Форма входа
Читем онлайн Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
обзор различных прочтений и трактовок лишь обогатил бы наши представления как о музыке Уствольской, так и о музыкальной культуре в целом.
Повышенное внимание к действиям и ощущениям музыкантов поднимает вопросы о сущности исполнения как такового. Исполнение музыки имеет некоторую общность и взаимосвязь с иными формами исполнения (например, литературой и изобразительными искусствами) и реальными переживаниями. Однако найти полные параллели между музыкой и иными формами исполнения не представляется возможным. Читая о болезненных переживаниях или видя изображение истерзанного войной человека, мы можем даже на телесном уровне ощущать сильную эмпатию к зафиксированным в произведениях страданиям. И все же чтение текста и просмотр образов редко приводят нас непосредственно к ощущению телесной боли. А пианист, который исполняет сонату Уствольской, в ходе репетиций и исполнения произведения как раз переживает болезненные ощущения, которые выходят за рамки известных нам представлений. И разыгрываемые здесь страдания – это вполне настоящая боль, хотя, конечно, не то же самое, что реальные страдания, которые испытывают во всем мире. Разумеется, переживания миллионов жертв государственных репрессий превосходят любые болезненные ощущения, которые можно получить от игры фортепианной сонаты. Анализируя соотношение между исполнением и реальностью, Шехнер описывает обращение к элементам реальности, которые могут быть использованы в исполнении, чтобы вернуть содержание исполнения в контекст реальности. Схожим образом Тёрнер использует предложенный французским этнографом Арнольдом ван Геннепом термин «лиминальность» для объяснения того, что ритуалы и исполнения будто бы существуют где-то «между» других видов деятельности. Исполнение и реальность остаются отдельными материями, но Тёрнер (в какой-то мере по аналогии с Шехнером) подчеркивает, что исполнение может перенимать элементы из реальности и в дальнейшем влиять на нее. Шехнер и Тёрнер фактически формируют модель диалога между реальностью и исполнением. В свою очередь, итальянский театральный режиссер Эудженио Барба делает упор на физической активности актеров и танцоров: исполнители обращаются в некоторой форме к действиям и ощущениям, которые происходят в реальности, и затем преобразуют, упрощают, преувеличивают и иным образом трансформируют их в исполнении49. Болезненные действия и ощущения, разнообразные формы которых обнаруживаются в реальности, находят отражение во время исполнения сонаты Уствольской. Проще говоря, постоянные удары о твердую поверхность в течение определенного времени – не самое приятное времяпрепровождение. Кроме того, исполнение музыки (в том числе танцы под музыку) предполагает продолжительные репетиции. Боль становится частью выступления на сцене, но гораздо более существенно, что болезненные ощущения накапливаются за многие часы репетиций в преддверии концерта. Фокус на том, насколько подготовка важна для исполнения музыки (да и в принципе любого исполнения), тем более подрывает бинарные представления о связи реальности и исполнения. Не будучи полным аналогом страданий в реальном мире, болезненные действия и ощущения исполнителя могут составлять важное содержание замысла. В случае сонаты Уствольской, в частности, имеет значение то, как произведение вписывается в общекультурный диалог о страданиях времен 1980-х годов. Суммарно идеи Шехнера, Тёрнера и Барбы фиксируют наше внимание на том, как музыка формирует вокруг себя специфическое исполнительское пространство, связанное как с повседневными жестами и действиями, так и с социально-политическими событиями и этическими спорами.
Заключительная фортепианная соната Уствольской – не исключительное произведение в том смысле, что доставляет исполнителю боль. За время репетиций музыканты привыкают к боли, которая возникает вследствие специфических техник игры на их инструментах и еще более пагубных хронических травм от повторяющегося напряжения (в русскоязычных источниках часто обозначаются как туннельные синдромы). Исполнение музыки часто предполагает некоторый дискомфорт. Акцент на той роли, которую приобретает для исполнения боль, открывает перед нами целый ряд дополнительных опций: одни произведения вызывают боль, но позволяют исполнителю превозмочь неприятные ощущения; другие провоцируют боль во время исполнения в тех случаях, когда тем или иным образом нарушаются цели композиции; в определенных случаях боль оказывается главной темой исполнения. Соната Уствольской требует от пианиста громкой, ударной игры и тем самым выводит на первый план именно болезненные ощущения, усиливая тот аспект, который всегда выступает как потенциальная опция при исполнении.
Когда музыканты садятся за разучивание сонаты, они вступают в непосредственное взаимодействие с партитурой и инструментом. Через эти вполне материальные предметы пианист начинает выстраивать более общие взаимоотношения с композитором и будущими слушателями. И к Уствольской, и к аудитории я еще вернусь чуть позже в этой главе. Сейчас же я хотела бы сконцентрировать внимание именно на триаде «партитура – фортепиано – пианист». Даже беглый взгляд на ноты к Шестой сонате для фортепиано выхватывает обилие необычных обозначений уже на первой странице. Стрелочки рассекают по диагонали нотные линии, которые и так уже кишат зигзагообразными значками, фиксирующими акценты, кластеры и паузы. Почти каждую ноту сопровождают стрелочки двух видов: обычные значки акцентов и – сбоку – похожий на растянутый акцент значок в виде указывающей на нотную головку стрелочки. В расширенном пространстве между нотными станами, над первой нотой, виднеется звездочка, указывающая на сноску внизу листа: «Нотное письмо фиксирует верхние ноты комплексов, состоящих из произвольного набора нот (хроматических и диатонических). Каждый комплекс нот следует извлекать краем руки или сложенными вместе тремя изогнутыми пальцами. Верхние ноты – тема, и, соответственно, их нужно выделять» (см. пример 2.1)50.
Пример 2.1. Начало Шестой сонаты для фортепиано (1988) Композитор: Галина Уствольская (© 1996 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & СО. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)
Необычные указания к исполнению и примечание дают необходимую информацию, чтобы пианист смог сыграть вводные кластеры. Особое внимание уделяется именно телу исполнителя во время игры. Исторически музыковеды склонны характеризовать партитуры как сочиненный текст, из которого мы должны извлекать организационные и творческие стратегии композитора, планы исполнения, указания по форме произведения, наборы рекомендаций по тональностям и так далее. Исполнители взаимодействуют с одним и тем же текстом, трансформируя значки и символы с нотного листа в фактические действия с инструментом. Эти движения вписываются в материально-телесное взаимоотношение исполнителя с инструментом. Моменты, которые никак не освещены в партитуре, остаются открыты для специфических физических и музыкальных предпочтений исполнителя, складывающихся в интерпретацию. Два описанных подхода к работе с нотами, вне всяких сомнений, влияют друг на друга и временами пересекаются, но институционально они в течение истории были разделены51. Партитура Уствольской нивелирует грань между нотами как «сочиненным текстом» и «проектом выступления». Композитор очевидным образом включает себя в партитуру, используя примечания. Обычно педагог выступает медиатором между исполнителем и партитурой, помогая первому «перевести» указания последней в конкретные физические действия52. Примечания Уствольской, по сути, исполняют ту же функцию, что и наставления педагога. Ноты к
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.
Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги
- Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
- Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
- Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
- Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
- Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
- Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
- Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
- Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
- Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
- Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты
