кто не хотел поддерживать пособников режима и, соответственно, выступал за «чистые» категории73. Алексей Юрчак лишь обостряет проблематичность ситуации, ставя под вопрос дихотомию между лоялистами и диссидентами, которую предлагает Гавел. Юрчак показывает, насколько неоднозначные формы могло принимать поведение людей. Сложно назвать кого-либо чистым лоялистом или чистым диссидентом. В отдельных случаях люди фактически занимают позиции, выходящие за пределы такой дихотомии74.

В равной мере соната Уствольской побуждает нас задуматься, какую степень ответственности за исполняемую боль несут композитор и пианист. Здесь также нет очевидного виновника и жертвы болезненных ощущений. Мы вновь сталкиваемся с вопросом о пособничестве, и очевидного ответа на него нет.

Пианист сам делает выбор в пользу исполнения сонаты. В этом мы можем проследить некоторое влияние исихазма. Духовность наблюдается во всех произведениях Уствольской, включая две заключительные фортепианные сонаты, несмотря на отсутствие в них каких-либо религиозных обозначений. Ту роль, которая отводится исполнителю в рассматриваемой композиции, можно сопоставить с готовностью Христа пойти на страдания ради искупления. Во многом продолжая споры о пособничестве и советских репрессиях, Томберг описывает специфически русское восприятие боли: в преступлении одного человека может быть замешан целый ряд людей. А поскольку ответственность за страдания оказывается всеобщей, то аналогичным образом всеобщими должны быть и покаяние, и спасение. Через сознательное принятие страданий любая боль уподобляется мучениям Христа и позволяет участвовать в искуплении75. Даже нерелигиозные активисты за права человека и диссиденты воспринимали противостояние властям и навлекаемые на себя наказания со стороны правительства в подобном христианском свете. Готовность страдать вписывалась в нарратив о спасении души76. Решение пианиста взяться за исполнение сонаты и, соответственно, представить на суд публики исполнение, полное боли, отражает общерусские представления о страданиях, которые имели принципиальное значение для дискурса времен гласности. Христианство послужило основой для восприятия боли как возможности искупления.

В эпоху, когда общество было захвачено обостренными дискуссиями о социальных и исторических страданиях, Уствольская создает музыкальное пространство, где пианист сознает и ощущает физическую боль. Свидетельство как средство коммуникации направлено на то, чтобы донести некий аспект страданий до другого человека. Эта эпистемологическая проблема явно ощущается во всем дискурсе времен гласности. За предложением «Мемориала» деятелям искусств создать памятник жертвам сталинских репрессий, в котором удалось бы избежать соцреалистических условностей, последовало множество вариантов скульптуры, отражающих саму проблематичность передачи страданий другого человека и приобщения к ним. Некоторые художники стремились выразить необъяснимость боли, и их скульптурные и архитектурные решения демонстрировали пределы наших представлений о страданиях. Как организация, собирающая информацию о репрессиях, «Мемориал» предпочел подход, который бы обозначал важность и позитивное значение формирования представлений о страданиях ради достижения социальной справедливости77.

Подобные эпистемологические рассуждения о пределах и преимуществах выработки представлений о страданиях принципиально важны для работ, посвященных проблематике травм и боли. Травму зачастую представляют – по крайней мере в некоторой степени – как нарушение памяти. Даже до Фрейда психологи отмечали, насколько сложно было для их пациентов припомнить и поведать детали пережитых травматических событий. Травма будто подрывает способность помнить и, соответственно, пересказывать произошедшие события. Основным средством психологического самовосстановления человека выступают представления, обычно оформленные в виде выраженного словами повествования78. Парадоксальный фокус именно на представлениях, которые, по идее, и разваливаются на отдельные части вследствие травмы, и формируют путь к ее преодолению, прямо влияет на то, как травма изображается в литературоведческих и культурных исследованиях, и как приверженцы гуманизма трактуют боль. С одной стороны, боль сопротивляется выражению. С другой стороны, словесное выражение боли в некоторой степени облегчает положение человека за счет обретения социально-политической справедливости79.

Изучение того, как боль работает в конкретном музыкальном произведении, и того, как она связана с общим дискурсом о культурных травмах, представляет собой важный канал доступа к междисциплинарным гуманистическим исследованиям проблематики травмы и боли. Музыка в особенности способствует воплощению и олицетворению травматических переживаний и, соответственно, может отражать болезненный опыт, вынуждая исполнителя претерпевать во время игры определенные ощущения. Музыка способна преодолевать двойственность между желанием выразить и невозможностью отобразить травму, пониманием и неизведанностью боли. Соната Уствольской устраняет любую амбивалентность как раз через формирование пространства, которое позволяет исполнителю познать боль. Исследователи-гуманисты, специализирующиеся на проблематике травмы, зачастую настолько концентрируются на языковых средствах, что упускают из виду прочие валидные, доступные в эстетических сферах, пути проживания болезненного опыта. Внимание к сущностной способности музыки олицетворять и воплощать в себе вещи позволяет нам открыть новое поле в дискуссии о возможностях познания боли. Категория наших представлений расширяется за счет включения в нее исполнения, игры и физических ощущений, которые сопровождают музыку. Музыка находит некоторую общность с перформансами. Крис Вёрден, Вито Аккончи, Марина Абрамович, Герман Нич и другие художники-акционисты пытались в своих работах внедрять телесную составляющую более «действенно», чем это возможно в традиционном театре. Это достигалось за счет обращения к действиям, предполагающим насилие и боль. В частности, «Стрельба» (1971) сводилась к тому, что друг выстрелил Вёрдену в руку из ружья. Такие акции пробивают грань наших эстетических представлений, позволяют включить в них фактические болезненные ощущения и заставляют задумываться над тем, где, собственно, проходит граница между реальностью и исполнением80. Соната Уствольской, естественно, находит параллели в перформансах. В обоих случаях на первый план выходит тело, над которым совершаются болезненные действия. Различия, судя по всему, следует искать в той степени боли, которую претерпевает тело. Игра рассматриваемой сонаты определенно может вызывать дискомфорт вплоть до появления синяков. Однако те формы боли, которые исследует Бёрден (и выстрел в руку здесь – только наиболее наглядный пример), очевидно превосходят любые неприятные ощущения и угрозу здоровью, которые навлекает на себя исполнитель композиции Уствольской.

Слушатель может различным образом взаимодействовать с сонатой в рамках ее исполнения, например, на концертной площадке. Во-первых, аудитория полностью отрезана от тех действий, которые происходят на сцене. Слушатель не может чувствовать ту боль, которую доставляет себе пианист. Соната подчеркивает, насколько болезненные ощущения ограничены пределами нашего тела. Даже стоя рядом с человеком, который страдает от острой боли, мы не сможем узнать или ощутить эту боль. Разрыв тем более обостряется в связи со склонностью людей переключать внимание с предмета на предмет, из-за чего мы часто воспринимаем людей с некоторым рассеянным безразличием. Во-вторых, аудитория может наслаждаться тем, как в сонате Уствольской полностью игнорируются все устои игры на фортепиано, и тем, насколько бесшабашно механистически звучит произведение. Никогда нельзя исключать перспективу того, что исполнение такого музыкального произведения будет доставлять нам удовольствие. Музыка Уствольской, скорее всего, не придется по вкусу привыкшим к мейнстриму слушателям. Однако пианист во время игры вполне может сформировать заразительное

1 ... 35 36 37 38 39 40 41 42 43 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий