могила будет вдохновлять живущих на дальнейшее пособничество и умалчивание. Символ тому – Авель, который постоянно отрицает, игнорирует или оправдывает действия отца[6]. В аргументах Кети прослеживается общность с позицией психоаналитика Дори Лауба, который в детстве пережил холокост. По мнению Лауба, воспоминания сами по себе могут быть неоднозначными (и в «Покаянии» ясно показано, что память зачастую подводит человека), но хранить молчание означает способствовать продолжению жестокого деспотизма27. В свою очередь, Пол Розенблатт, комментируя горе как социальный конструкт, рассказывает о людях, родственники которых стали жертвами политической тирании. Некоторые из таких людей в силу социального давления предпочитают хранить молчание и оставаться наедине с горем, другие же (как Кети) могут действенно реагировать и противостоять динамике властных отношений в имеющемся социальном контексте, чтобы «выступить с собственным свидетельством в надежде, что тем самым они положат конец кругу насилия»28. С этой точки зрения становление Кети в качестве активного субъекта позволяет реинтерпретировать значение гибели ее родителей и, соответственно, служат попыткой добиться позитивной перемены в обществе к лучшему. Кети выступает хроникером событий, которые разворачиваются в фильме. Героиня принимает высоконравственную и высокодуховную миссию, призывая все окружение к восстановлению памяти и искреннему покаянию. И, вне всяких сомнений, неслучайно именно женщина берет на себя ответственность потребовать от общества честного взгляда на прошлое. Как отмечает Нэнси Рис, в СССР и России конца 1980-х и начала 1990-х годов часто именно женщины набирались смелости свидетельствовать о тех или иных событиях, реинтерпретируя травмы прошлого и увековечивая память о них29.

Абуладзе включает в по большей части вымышленный сюжет фильма реальные эпизоды истории Грузии и СССР. Осквернение могилы Варлама основано на известном Абуладзе событии, когда по окончании тюремного заключения несправедливо осужденный грузин потревожил могилу человека, который посадил его в тюрьму30. Можно провести некоторые параллели между персонажами фильма и историей семьи арестованного и расстрелянного в 1937 году Мамии (Ивана) Орахелашвили, грузинского большевика и ведущего деятеля КПСС31. Сам образ Варлама Аравидзе, у которого даже фамилия – говорящая (она буквально переводится с грузинского как «ничей сын», условный «человек без корней»), представляет собой набор отсылок к историческим персоналиям: у антагониста пенсне, как у начальника НКВД Лаврентия Берии, и усики, как у Гитлера, одевается он как Муссолини и говорит фразами, напоминающими речь Сталина32. Абуладзе целенаправленно создавал аллегорический образ, который символизировал все зло в современном мире, тем не менее Варлам преимущественно представляется отсылкой к Сталину. Как отмечает киновед Джули Кристенсен, Абуладзе в рамках подготовки фильма пришлось преодолеть крайне запутанный лабиринт политических коннотаций. С одной стороны, режиссер предлагал вниманию максимально широкой (не только советской, но и международной) аудитории аллегорию на тему тлетворности тоталитаризма. С другой стороны, Абуладзе создавал фильм о Сталине в первую очередь для грузинских зрителей и постарался сделать все, чтобы не оскорбить их, проведя знак равенства как между Сталиным и всеми прегрешениями прошлого, так и между Сталиным и всеми грузинами33.

Осмысляя сущность истории, фильм также обыгрывает разнообразные временные несостыковки. Облаченные в доспехи рыцари появляются и в зале судебных заседаний в «наши дни», и в 1930-е годы в качестве сообщников Варлама. По радио в 1930-е годы передают послевоенную речь Альберта Эйнштейна. Тело Варлама транспортируют на точно такой же бронированной машине, в которой могли перевозить жертв террора 1930-х годов. В пояснениях к «Покаянию» Джозефина Уолл и Дениз Янгблад замечают, что подобные «сбои», которых в фильме можно обнаружить великое множество, не позволяют зрителям четко сориентироваться во времени. Более того, такие разрывы шаблонов имеют некоторый эффект унификации: подобные события могут произойти в любое время и в любом месте34. Это замечание, как и комментарии Гройса по поводу авангардистов 1970-х и 1980-х годов, звучит вполне правдоподобно. При этом важно подчеркнуть, что «Покаяние» одновременно обращается к истории и подрывает любую хронологическую линейность. Гройс полагает, что это парадоксальное увлечение историей и одновременное сокрушение исторических последовательностей можно по крайней мере частично связать с тем, как при Сталине прошлое переписывалось и зачищалось. Подчеркивая сходство со Сталиным, Варлам часто противодействует исторической памяти. Один из ключевых моментов фильма связан с разрушением церкви VI века, что отсылает нас к тому, как при Сталине уничтожались святые места35. Фильм постоянно вертится вокруг страданий, в которых повинен Варлам, поэтому анахронизмы также можно интерпретировать как попытку драматизировать взаимодействие между травматическими событиями и историей. Как подчеркивает литературовед Кэти Карут, «вся действенность травматического события заключается в том, что мы запоздало реагируем на него, а также в том, что оно отказывает нам в возможности определенно выявить его источник, оно где-то вне конкретного места и времени»36. Вероятно, Абуладзе в самом деле хотел представить универсальную аллегорию, но темпоральная дизъюнкция фильма также свидетельствует в пользу того, что источник травмы не привязан ко времени.

Исторические реминисценции «Покаяния» выражаются и в манипуляциях с культурной памятью. Фильм переполнен отсылками к различным произведениям искусства. Даже если мы возьмем только музыку, то в фильме обнаруживаются самые разнообразные мотивы. В дополнение к тому, что Варлам, демонстрируя высококультурность, исполняет кабалетту Манрико из «Трубадура» Верди, в кинокартине звучат также свадебный марш из музыки Мендельсона ко «Сну в летнюю ночь», ода «К радости» из Симфонии № 9 Бетховена, Прелюдия для фортепиано «Следы на снегу» Дебюсси (Тетрадь 1, № 6) и патриотическая грузинская песня «Самшобло» («Родина»), которая исполняется на похоронах Варлама. Кинокартина содержит и различные отсылки к литературе, от сонетов Шекспира до поэм одного из главных поэтов Грузии Шоты Руставели37.

Пока Кети дает показания, зрители узнают о ее отце, художнике Сандро Баратели, который выступает основным защитником и поборником культурного наследия городка. Грузины особенно гордятся фактом очень раннего принятия христианства, и Сандро в высшей степени обеспокоен тем, что в храме VI века размещает оборудование экспериментальная лаборатория. Подчеркивая некоторую сюрреалистичность фильма, Абуладзе показывает нам старинную, полуразрушенную церковь с поблекшими росписью и иконами. Святое место наполняют необычные аппараты, которые напоминают приборы Теслы: провода змеятся между рифлеными металлическими конструкциями различной высоты и таинственного назначения. Вместе с пожилыми людьми аристократического вида Сандро приходит к Варламу с просьбой о сохранении церкви и перемещении оборудования в другое место. Когда один из прихвостней Варлама осмеивает затею, Сандро замечает, что уничтожение церкви – это уничтожение всего культурного наследия местных жителей. Почему бы тогда не избавиться сразу и от произведений Гомера, Толстого, Данте, Руставели, Баха, Чайковского и Верди, а заодно и от всех остальных храмов, в том числе базилики Святого Петра и Нотр-Дама? Культурная память Сандро принимает многонациональный

1 ... 40 41 42 43 44 45 46 47 48 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий