характер: здесь прослеживаются и грузинские, и русские, и общеевропейские мотивы38. Сандро олицетворяет и желание грузин уберечь свою историю от тирании, и стремление любого народа под гнетом тоталитаризма сохранить культурную идентичность. Будучи художником и защитником искусства и памяти, Сандро символизирует собой связь между высокой культурой и нравственностью. Эта связь имеет глубокие корни в русскоязычной литературной традиции и активно фигурировала в дискуссиях конца 1980-х годов39. Слова, которые Сандро обращает к помощнику Варлама, объединяют культуру, историю, духовность и нравственность.

Истина выступает ключевым лейтмотивом фильма. Махинации Варлама резко контрастируют с жаждой Кети и Торнике правдиво описать исторические события прошлого. Киновед Дениз Янгблад замечает, что в «Покаянии» 1930-е годы представлены временем, когда «истина не значила ничего»40. Отвечая на вопросы о причинах ареста Сандро, Варлам демонстрирует поразительную способность к словесной эквилибристике, в которой истина полностью растворяется. Глава города умиротворяет тех, кто обеспокоен его действиями, и полностью освобождает себя от какой-либо прямой ответственности за случившееся. В рамках происходящих «в наши дни» сцен в суде Кети и Авель выступают антиподами: Кети рассказывает о своем прошлом, а Авель отвергает ее рассказ как сплошной вымысел. Наиболее болезненный момент наступает после суда, когда Торнике спрашивает у отца, не мучит ли того совесть. Будучи больше не в силах терпеть ложь, Торнике в отчаянии убегает к себе в спальню и стреляется из ружья, полученного в подарок от деда. Причиной самоубийства Торнике становится его безысходное разочарование, вызванное неспособностью или нежеланием родных признать доставшееся им наследие, которое связано с противопоставлением истине всевозможных форм умалчивания, пособничества и коррупции.

Для Абуладзе истина не просто лейтмотив, но и идея, которая направляет его работу над фильмом. Прямолинейный реализм сочетается в картине с сюрреалистическими фантазиями. Сам Абуладзе поясняет, что в фильме происходят переходы между «моносемантическими» и «полисемантическими» сценами. Всевозможные стратегии помогают подчеркивать проблематичность истины и реальности41. После ареста Сандро мы видим серию реалистичных сцен с прямыми отсылками к истории и культуре. Так, Нино, супруга Сандро и мать Кети, вместе с дочерью простаивает в длинной веренице печальных женщин, которые надеются хоть что-то узнать о пропавших родственниках. Каждый раз, когда подходит очередь той или иной женщины, из окошка раздается мужской голос, который объявляет либо «Передача принята» (это значит, что родной человек еще жив), либо «Выслан без права переписки» (это значит, что он уже мертв). Сцена напоминает реалии конца 1930-х годов, когда женщинам приходилось таким же образом отстаивать очередь в надежде узнать что-либо об арестованных родственниках, а также образы из поэмы «Реквием» Анны Ахматовой, в которой она описывает собственные переживания в этих обстоятельствах42. С подобным предельным реализмом резко контрастируют все сюрреалистические эпизоды и фантазийные вставки, из которых зрители узнают, что случилось с Сандро после задержания. В одной из сцен мужчина и женщина в традиционных грузинских нарядах для бракосочетания играют свадебный марш Мендельсона на белом рояле в окружении яркой зелени. Когда появляется Сандро, мужчина оказывается следователем по его делу, а женщина, неожиданно предстающая перед нами с повязкой на глазах и весами в руках, – олицетворением слепоты правосудия. Мы видим Михаила Коришели, друга Сандро. Он растрепан и, по всей видимости, лишился рассудка от ситуации, в которой оказался. Коришели объявляет Сандро соучастником абсурдного заговора по прокладке тоннеля от Бомбея до Лондона. Абуладзе использует в таких случаях сюрреализм, чтобы обыграть всю нелепость сталинской эпохи, когда людям уже после задержания предъявляли обвинения в совершении невозможных преступлений, нарушающих все законы логики. Такие эпизоды кинокартины нельзя назвать правдоподобными в буквальном смысле этого слова, но через иррациональные элементы они позволяют прорабатывать проблематику истины43. «Покаяние» не предлагает аудитории на выбор однозначную истину и столь же очевидную ложь. Вместо этого, как и в художественных произведениях, которые я упоминала в главе 1, в фильме используются всевозможные средства для изучения кризиса правды.

«Покаяние» демонстрирует сложную канву взаимосвязанных понятий: культурную, личную и коллективную память, нравственность и собственно потребность в покаянии. Все эти мотивы взаимосвязаны через постоянные отсылки к религии: храму VI века, уподоблению Сандро и Нино Христу и Мадонне44, разговору между восьмилетней Кети и тогда тоже совсем маленьким Авелем о распятии и его способности воскрешать людей из мертвых. С одной стороны, такое повышенное внимание к религиозной тематике отражает связь фильма с грузинской культурой. С другой стороны, временами создатели картины будто хотят вывести зрителя на общие, может быть, даже вселенские, размышления на тему духовности. В рамках осмысления прошлого с позиций нравственности примечателен заключительный эпизод фильма, в котором заключена отсылка к недавней культурной истории Грузии: к окну квартиры Кети подходит странница в исполнении звезды грузинского кино Верико Анджапаридзе и спрашивает у героини, не приведет ли дорога, на которой та живет, к храму45. Кети отвечает, что это улица Варлама и что к храму она не ведет. Странница риторически вопрошает: «К чему дорога, если она не приводит к храму?» Напоминание о церкви в последней сцене кинокартины оказывается символом всех мотивов, которые тревожат создателей фильма. Церковь – место истории, культуры, духовности и нравственности; а правление таких людей, как Варлам, наряду с любым фашистским, тоталитарным режимом, уводит нас как можно дальше от этих ценностей.

Советские зрители по-разному реагировали на «Покаяние». Фильм стал популярен в том числе в связи с тем, что он обращается к проблематике пособничества, конфликтов поколений, дискуссий на тему нравственности и попыток интерпретировать советскую историю через призму духовности. Те, кто был восприимчив к картине, видели в ней искреннее воззвание к совести. Но были и те, для кого фильм становился источником сложных, неприятных эмоций. Старшее поколение, заставшее 1930-е годы, и жители регионов часто негативно отзывались о кинокартине. Некоторые люди, отмечая, что фильм чрезмерно аллегоричен и, соответственно, непрямолинеен, желали увидеть не эзоповское сказание о нравственности, а более документальное, буквалистское исследование исторических реалий46.

Коннотации свидетельствования

«Покаяние», выступающее свидетельствованием о сталинских репрессиях, вышло на экраны в конце эпохи, в рамках которой, как замечает Мерридейл, в силу политического контроля со стороны правительства возможности людей вспоминать о терроре 1930-х годов были сильно ограничены47. Литературовед Ли Гилмор проводит грань между свидетельскими показаниями, которые вызывают ассоциации с контекстом законности, и свидетельствованием, которое может принимать разнообразные формы в культуре48. Этот дуализм находит отражение в «Покаянии». С одной стороны, Кети выступает свидетельницей и дает показания в зале судебных заседаний вымышленного грузинского городка. Тем самым задается правовой контекст для личных воспоминаний человека, в которых аллегорически обыгрывается опыт жизни при

1 ... 41 42 43 44 45 46 47 48 49 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий