в зале суда несет в себе личные переживания героини, которые вызывают разнообразные общественные последствия. Речь Кети вписана в общий дискурс осмысления и оспаривания сталинизма как культурной травмы советского народа.

Тинтиннабули, время и история

Проблемы, составляющие основные лейтмотивы кинокартины Абуладзе, выступают отправной точкой для осмысления более обширных, связанных с историей и памятью тем, которые во многом задавали траекторию развития Арво Пярта как композитора с конца 1960-х годов. «Silentium» оказывается эффективным средством для содействия общему посылу «Покаяния»: отстаиванию необходимости объяснить наше прошлое. При этом вопросы истории, истины и духовности, которые поднимает фильм, весьма интересовали Пярта. Композитор через размышления на эти темы выработал специфический стиль и пришел к написанию «Tabula Rasa». Арво Пярт родился в 1935 году в эстонском городке Пайде, к югу от Таллина. На раннее детство будущего композитора пришелся ряд важных геополитических событий середины XX века: в частности, вторжение в Эстонию (а также в Латвию и Литву) в 1940 году советских войск, вынужденных затем покинуть родину Пярта в связи с немецким наступлением. СССР возобновил притязания на Эстонию в 1944 году и де-факто произвел ее оккупацию, продлившуюся более полувека, вплоть до распада советского государства. Пярт учился по специальности «Композиция» в Таллинской консерватории с 1957 по 1963 год. В какой-то мере он прошел путь, схожий с развитием карьеры Шнитке и Уствольской. Под руководством наставника Хейно Эллера, ведущего эстонского композитора того времени, Пярт изучал додекафонию и серийные техники, ассоциировавшиеся с поствоенным авангардом. Параллельно учебе с 1957 года Пярт работал звукорежиссером на Эстонском радио. Окончив консерваторию, Пярт остался там преподавать теорию музыки. Вскоре он начал писать музыку для фильмов и в конечном счете создал музыкальное сопровождение для более чем 50 кинокартин55. Пярт признает, что это занятие позволило ему экспериментировать с различными сочетаниями серийных и тональных техник. Такая композиционная стратегия породила его коллажные работы середины и конца 1960-х годов. И хотя здесь очевидно прослеживается аналогия со Шнитке, для Пярта работа в кинематографе не стала существенным источником вдохновения. Более того, эстонский композитор высказывается весьма смущенно по поводу своих произведений для кинокартин. Пярт сопоставляет процесс сведения и сочетания музыкальных отрывков в фильмах с производством сосисок56.

Некоторые эстонские композиторы из поколения Пярта стремились передать свой культурный национализм через обращение к традиции народных песен. Сам Пярт же был членом круга молодых музыкантов, которых интересовали додекафония и сериализм. Шмельц включает Пярта в обзор восточно-европейского сериального движения, которое демонстрировало общее стремление к тому, чтобы «догнать и перегнать» Запад57. В рамках одной из поездок в СССР Луиджи Ноно посетил Таллин. Вторя современникам из Москвы, Пярт отмечает, как сильно впечатлило и вдохновило его это событие. В 1960 году Пярт написал первую (для себя и в целом для Эстонии) композицию в серийной технике: «Некролог». В Таллине, в отличие от Москвы, ситуация с цензурой была не столь тяжелой. В музыковедческих кругах тем не менее высказывались неоднозначные точки зрения по поводу того, насколько критически воспринимались ранние серийные работы Пярта58. Пол Хиллиер, дирижер, автор обзора жизни и творчества Пярта и основатель таких коллективов в области ранней музыки, как Hilliard Ensemble и Theater of Voices, чьи программы нередко включали произведения эстонского композитора, отмечает, что резкая реакция общественности на «Некролог» свидетельствовала о неприятии Союзом композиторов СССР сериализма. Тихон Хренников, первый секретарь Правления Союза композиторов СССР, выступая на 3-м Всесоюзном съезде советских композиторов в 1962 году с речью против экспериментов в музыке, сослался конкретно на «Некролог». Согласно мнению Питера Шмельца, который представляет несколько иную точку зрения на творчество Пярта, «Некролог», по крайней мере частично, был воспринят в штыки, поскольку произведение увековечивало память жертв фашизма. В целом же драматизм и эмоциональность Пярта придавали его серийным работам сравнительную доступность, в связи с чем чиновники были склонны относиться к ним довольно снисходительно59.

В 1960-х годах Пярт, в некоторой степени предвосхищая подход Шнитке, расширил пределы своей творческой активности по части сериализма и написал несколько полистилистических произведений, которые сочетают в себе и серийные, и тональные техники. Заключительная коллажная работа Пярта – «Credo» для фортепиано, оркестра и хора (1968) – стала поворотным моментом для композитора. Пярт окончательно порывает с сериализмом и посвящает себя религии и ранней музыке. К концу 1960-х годов сериализм сам по себе более не считался грехопадением для композиторов, а вот проявления религиозной веры, которые звучат в «Credo», вызвали ожесточенную реакцию. Премьера произведения сопровождалась скандалом. Как и в своих предшествующих коллажах, Пярт выстраивает «Credo» как борьбу додекафонии и алеаторики – элементов случайности при написании или исполнении музыки – против тональных мотивов60. Вопреки названию, «Credo» не основано на общеизвестном тексте литургических песнопений, начинающемся со слов «Credo in unum Deum» – «Верую в единого Бога». Вместо этого Пярт прямо заявляет о вере в Иисуса Христа, обращаясь к отрывку из Евангелия от Матфея (Мф. 5:38–39): «Вы слышали, что сказано: око за око и зуб за зуб. А Я говорю вам: не противься злому»[7]. Эту прокламацию веры и пацифизма Пярт дополняет отсылками к Прелюдии до мажор из тома 1 Хорошо темперированного клавира Иоганна Себастьяна Баха. Цитата из Баха противостоит пассажам в стиле додекафонии и алеаторики. Произведение завершается аккордом до мажор61. Сложно не поддаться соблазну интерпретировать «Credo» в контексте жизни композитора. Шмельц именно такую трактовку и предлагает: будто в произведении после метаний между различными подходами к композиции Пярт возвращается к тональности, которую символизирует до мажор62. В то же время можно найти точки соприкосновения между тем, как Пярт обозначает свою веру через цитату Баха, и обращением Сандро в защиту церкви VI века в сцене из «Покаяния». Уничтожение святого места и отказ от музыки Баха и связанного с ней культурного наследия – явления одного порядка. В «Credo» занимательным образом происходит противоположный процесс: открытое признание приверженности к христианству находит отражение в музыке через возврат к Баху. Здесь нельзя не вспомнить о том, что сам Бах был человеком глубоко верующим. Культурная память завязана на духовность. Эта идея ляжет в основу дальнейших работ Пярта в технике тинтиннабули и найдет должное выражение в «Покаянии» спустя почти 20 лет.

После «Credo» Пярт на долгое время отложил композиционную деятельность и занялся исследованиями музыки Средневековья и Возрождения. Композитор отмечал, что такие произведения не освещались в рамках консерваторских программ. В конце 1960-х – начале 1970-х годов Пярт открыл для себя другие ранее неизвестные страницы в истории музыки: грегорианское пение, школу

1 ... 43 44 45 46 47 48 49 50 51 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий