на фильм заставляют вновь задумываться об этичности представления человеческих страданий на всеобщее обозрение, о возможности эстетизирования актов насилия и о соотношении музыки с такими сценами и указанными моральными проблемами.

Музыка может выступать в качестве носителя определенного психологического аффекта, а также способа вызывать эмоциональную реакцию и придавать осмысленность болезненным общественным и историческим ситуациям. Сопоставляя психологическую и культурную травму, Смелзер отмечает важность аффекта и называет культурную травму общественным дискурсом, который привносит эмоции и значения в социально важные, памятные события. Этот концепт в некоторой степени развивает идею Тёрнера об исполнении как попытке наверстать упущенное61. Насилие может вызывать в нас самые разнообразные чувства: дезориентацию, ощущение хаоса, гнев, ужас, отвращение, а также ту скорбь, которую олицетворяет Симфония № 3. Все подобные реакции выступают средствами, позволяющими придать некоторый смысл пережитому. Так, война может вызывать ужас в связи с присущим ей насилием или гордость за самопожертвование, на которое нация готова идти ради победы. Это две очень разные эмоциональные реакции и точки зрения на войну как явление. Смелзер ничего не пишет об эстетических произведениях, но мы можем предположить, что музыка зачастую оказывается частью подобных дискурсов и формирует выразительные аффективные реакции на страдания. Живые концерты, посвященные разнообразным благим целям и воспоминаниям, музыка, которую мы слышим в кино и по телевидению, даже тексты из буклетов к записям – все эти и многие другие обстоятельства позволяют соотнести определенные произведения с рядом общественных, исторических и даже вымышленных событий. В результате у слушателя возникают те или иные «вне-музыкальные» эмоциональные ассоциации.

Симфония № 3 и то, каким образом в произведении обыгрывается травма как явление, позволяет включать композицию в общественный дискурс о страданиях. Специфические стратегии и звучание, которые Гурецкий заложил в симфонию, становятся основаниями для того, чтобы инкорпорировать произведение в мероприятия, нацеленные на сохранение памяти или поиск смысла в бедствиях прошлого посредством их оплакивания. Музыка способна передавать тяжелые эмоции. Что же касается возможности через музыку ссылаться на конкретные явления, то здесь все неоднозначно и гибко. Те цитаты и фрагменты, которые Гурецкий включает в симфонию, ясно указывают, что он поставил перед собой задачу создать произведение-ламентацию, где очевидные отсылки несут в себе чувственный заряд. Ховард делает соответствующие замечания по поводу изначального восприятия произведения Гурецкого в Польше62. Однако, когда Симфония № 3 противопоставляется самым разнообразным контекстам, в сознании слушателей отсылки начинают утрачивать конкретную связь с Польшей. Общескорбное звучание музыки заслоняет собой четкие исторические ассоциации. К симфонии продолжают прибегать в ситуациях, которые как-либо связаны с трауром и печалью, поскольку произведение убедительно олицетворяет собой скорбь. Симфония № 3 звучит в разных фильмах («Бесстрашный» Питера Уира, «Эпилог» телеканала НВО, документальная кинокартина «Незаконченная симфония: демократия и инакомыслие»), и это дает понять, что она зачастую служит траурной песней, выражающей реакцию на ряд болезненных обстоятельств (крушение самолета, неизлечимая болезнь, Вьетнамская война), никак не связанных с историческими событиями, к которым отсылают заложенные Гурецким цитаты. Потребность и желание придать определенным ситуациям аффект скорби вынуждает музыку подстраиваться под совершенно несхожие контексты.

Музыковеды часто исследуют то, как «внемузыкальные» элементы влияют на восприятие музыки. Впрочем, здесь можно проследить и обратную связь: музыка влияет на наши интерпретации и эмоциональные реакции на «внемузыкальные» элементы. Ховард замечает, что Симфония № 3 – произведение Гурецкого, которое с наименьшей натяжкой можно назвать памятником жертвам войны. Однако и Ховард, и Томас настойчиво подчеркивают, что симфония не посвящена конкретно холокосту. И в этом со специалистами нельзя не согласиться63. Да, цитаты Гурецкого в определенной мере соотносятся с войной и утратой (в том числе что касается Второй мировой войны), но их нельзя назвать прямой отсылкой к холокосту. Ховард и Томас в равной мере обеспокоены тем, что восприятие музыки общественностью может повлиять на коннотации произведения. Существует опасность потенциального размывания грани между трактовкой симфонии публикой и замыслом композитора. Восприятие музыки людьми может влиять на значимость композиций. Но такие примеры, как фильм Палмера, свидетельствуют о том, что к симфонии Гурецкого обращаются и для придания осмысленности «внемузыкальному». Симфония № 3 не раскрывает ужасы холокоста или какого-либо другого злодеяния. Мы, скорее всего, вольны говорить о том, что люди, у которых возникает потребность в скорби по тем или иным событиям, могут разрешать эту потребность, обращаясь к симфонии Гурецкого.

Наиболее примечательно использование Симфонии № 3 в течение 1990-х годов для оплакивания жертв Второй мировой войны и холокоста. Многочисленные аннотации, концерты, журналистские статьи и фильмы обращались к произведению Гурецкого для выражения скорби по этим событиям. Александер, размышляя о культурной травме, воздерживается от обращения к термину «аффект». Исследователь видит в культурной травме потенциал для формирования коллективной идентичности через создание общественных нарративов о сущности пережитых страданий. Именно в этом контексте Александер осмысляет описания холокоста на Западе. Вплоть до 1960-х годов американцы в целом воспринимали конец Второй мировой войны, в том числе освобождение заключенных из концлагерей, как собственную победу над нацистским злом и начало формирования лучшего мира. Этот прогрессистский нарратив сменился более трагическим повествованием, в котором посредством катарсиса предпринималась попытка вызвать у общественности эмпатию к жертвам холокоста. «Дневник Анны Франк», сначала в виде книги, а потом и театральной драмы, в некоторой степени давал читателям и зрителям возможность отождествлять себя с героиней. Схожую стратегию взаимодействия с публикой избрали создатели телевизионного мини-сериала «Холокост», который был показан в 1978 году на американском канале NBC. В рамках трагичного нарратива холокост обозначается как худшее из всех возможных злодеяний человечества и, соответственно, как событие, страшное одновременно в своей уникальности и универсальности. К 1980-м годам в Северной Америке и Западной Европе холокост стал господствующей культурной метафорой, которая применялась к разнообразным социальным катастрофам, в том числе кризису вокруг СПИДа. В 1990-е годы отсылки к холокосту использовались для мотивации европейцев и американцев прийти на помощь людям, страдающим в результате Югославских войн64.

Палмер с помощью Симфонии № 3 стремится вызвать у зрителя горестный отклик на холокост и иные ужасы XX века. Тем самым режиссер включает произведение в обобщающий, «вселенский» метанарратив о холокосте. Отталкиваясь от событий, связанных с Аушвицем, Палмер сопровождает сцены из концлагерей музыкой Гурецкого, а затем идет дальше и расширяет исторический обзор, охватывая бедствия в различных уголках мира. В этом проявляется общекультурная склонность обращаться к холокосту как уникальному явлению и, соответственно, отправной точке для сопоставления различных крупномасштабных общественных травм. Фильм Палмера – и архетип, и довольно сложный пример того, как публика воспринимала произведение Гурецкого. Кинокартина основывается на альбоме Nonesuch, дополняя ее целым спектром образов на протяжении всей симфонии, и постоянно переключается между

1 ... 62 63 64 65 66 67 68 69 70 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий