этом ощущение нелинейного течения времени. Шнитке и Пярт через отсылки напоминают нам о некоей общеевропейской культурной сфере. Цитаты Гурецкого – и это отличает его от остальных композиторов – более тесно связаны с личными воспоминаниями и национальной историей. При этом и Гурецкий, и Пярт создают циклические, статичные полотна, в которых царят диатонические диссонансы. И Симфония № 3, и «Tabula Rasa», – полноценные музыкальные творения, в которых исторические отсылки воспринимаются как неотъемлемая часть единого целого. Абсолютно другая ситуация складывается вокруг стилистических аллюзий Шнитке. Композитор противопоставляет их друг другу и подчеркивает фрагментацию и разрывы музыкальной материи. Шнитке постоянно взывает в концерте к телеологическому стремлению к завершенности и кульминации, каждый раз подрывая его. Таким образом, Шнитке отвергает линейное течение времени, как Гурецкий и Пярт, хоть и совершенно иными средствами. Связь произведения Уствольской со спорами о прошлом прослеживается не в музыкальных аллюзиях и цитатах, а в том, как соната соотносится с дискуссиями того времени о боли, истине и истории. При этом, как мы упоминали, но не анализировали отдельно, и Уствольская отвергает линейность в пользу постоянных повторов.

Какие выводы мы можем сделать из всех этих музыкальных решений в свете разговора об исторической памяти? Или, как бы выразился Кэлинеску, как представленные произведения выстраивают отношения с прошлым? Мазо бы отметила, что каждое из них связано с тем или иным элементом восстановления «справедливости». В концерте Шнитке слышны мотивы, известные по международному европейскому контексту. В «Tabula Rasa» также включены атрибуты европейской музыки разного времени, в первую очередь – элементы ранней музыки, которая игнорировалась в советском музыковедении. Симфония Гурецкого напрямую соотносится с вопросами истории, религии и музыки Польши. Даже соната Уствольской, формально никак не отсылающая нас к прошлому, олицетворяет собой боль – тот аспект, который часто подвергался цензуре и замалчиванию в рамках официальных советских представлений обеих мировых войн, чисток и многих других исторических событий.

Все рассмотренные произведения словно взаимодействуют с прошлым, которое неоднократно фальсифицировалось и переписывалось. Однако, как утверждает Мазо, ни в одной из этих работ не устанавливается ясная линейная последовательность, связывающая воедино прошлое, настоящее и будущее. Во всех произведениях, которым посвящена моя книга, аллюзии и цитаты выстроены в нехронологическом порядке и нет линейного течения времени. Обозначим и альтернативную трактовку этого эстетического интереса к истории. Согласно предположению Гройса, импульсу восстановить прошлое препятствовали внешние силы (сталинизм и постмодернизм), которые сокрушили линейность истории. Аргументация Гройса в некоторой степени напоминает ключевую тему теорий травмы: травматические события лишают нас возможности формировать линейные последовательности воспоминаний. Иными словами, когда мы переносим эти наблюдения на мир музыки, получается, что либо композиторы, либо сами произведения, если признавать их субъектность, предприняли безуспешную попытку выстроить линейный нарратив. Концерт Шнитке, вероятно, наиболее четко соотносится с таким концептом. Композитор целенаправленно воспроизводит телеологические качества тональной музыки и сразу же подрывает их. При этом в интервью с Шульгиным Шнитке в позитивном ключе говорит о нелинейных представлениях об истории4. К этому случаю, скорее всего, не совсем подходит рассуждение Гройса об искусстве, которое силится восстановить связь с хронологически выстроенной историей. Как раз наоборот, все рассмотренные произведения устанавливают связь с прошлым, будто подразумевая, что время течет нелинейно. И Гурецкий, и Пярт музыкально представляют нам историю, которая беспрепятственно включается в грешащую повторами современность. Стилистические аллюзии концерта Шнитке вступают друг с другом в столкновения различной обостренности. Можно предположить, что между такими противопоставлениями на самом деле существует определенное взаимодействие, пусть и напряженное. Каждое из представленных произведений – творение, которое могло появиться только в то конкретное время, когда и было создано, но в своей «современности» они основываются на прошлом. Перед лицом официальной культуры, которая переписывала и затирала прошлое во имя его идеализации, композиторы переосмысляют течение времени за пределами линейного континуума. Настоящее оказывается мозаикой из осколков прошлого.

Во всех случаях осмысление истины и реальности, истории и памяти связано с вопросами духовности, религии и нравственности. Восстановление атрибутов прошлого – в особенности религии – нередко приобретает значительный нравственный заряд в ответ на официальные антирелигиозные кампании и действия властей по фальсификации истории. В частности, у Пярта и Гурецкого интерес к прошлому дополняется духовностью: оба композитора со всей серьезностью подходят к религиозным мотивам, которые прослеживаются в используемых ими источниках вдохновения, будь то средневековые песнопения или польская народная музыка. Более того, анализ произведений тех композиторов, о которых идет речь в этой книге, во многом завязан на языке этики. Западные комментаторы характеризуют Пярта не только как композитора, пишущего музыку с опорой на религиозные идеи, но и как своего рода духовного лидера5. Произведения Уствольской рассматриваются с позиций аутентичности, принципиальности и истины, которые придают ее творчеству некий моральный авторитет. В то же время, соната Уствольской, касаясь тем боли, пособничества и контроля, не дает нам очевидных решений. Музыка лишь существует в пределах современных композитору нравственных дилемм о социальной природе страданий. Ни зрители, ни слушатели не получают в итоге простых ответов на затронутые вопросы.

Каждое из представленных мной произведений вовлечено не только в дискурс, который придавал высказыванию истины нравственный аспект, но и в этические споры по поводу представления чужих страданий. Все это побуждает задаться вопросом: как мы можем познать чужие страдания? Здесь все наши рассуждения об эпистемологии и герменевтике переплетаются. Как мы можем осознать, что другой человек ощущает боль? И какие коннотации мы связываем с этим осознанием? Шестая соната для фортепиано интересна именно тем, как в ней сочетается живое исполнение и олицетворенная эмпатия. Пианист обнаруживает себя в ситуации, когда он должен произвести конкретные действия, а его игра будет сопровождаться определенными ощущениями. Зрители и слушатели, возможно, проникнутся к исполнителю эмпатией – на телесном уровне. Естественно, в каждом случае конкретное исполнение произведения может задавать свой контекст. Исходя в размышлениях из того, как исполнение, боль и эмпатия взаимодействовали в пределах определенного культурного и географического пространства, я прихожу к ряду потенциальных трактовок. Однако то, как мы оцениваем болезненные ощущения, которые связаны с исполнением сонаты, может сильно разниться в зависимости от того, в каких обстоятельствах мы слышим – и видим – это произведение. Музыка Пярта и Гурецкого в качестве сопровождения для кинокартин также потенциально провоцирует эмпатию к персонажам и ситуациям, запечатленным на экране. В отличие от сонаты Уствольской, в фильмах заранее обозначены условия интерпретации музыки, по крайней мере в пределах рассмотренных кинокартин. В «Покаянии» зрители слышат «Tabula Rasa» только как музыкальную тему женщин из семейства Баратели. Абуладзе устанавливает конкретную чувственную связь между безудержно скорбным напряжением в музыке Пярта

1 ... 69 70 71 72 73 74 75 76 77 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников - Детская образовательная литература / Культурология / Прочее
Современная языковая ситуация и речевая культура: учебное пособие - Валентина Черняк - Культурология
Русская гамма - Елена Пенская - Культурология
От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова - Биографии и Мемуары / Критика / Культурология / Языкознание
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич - Музыка, музыканты
Владимир Вениаминович Бибихин — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология
Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология

Оставить комментарий