народа, а польский народ особенно пострадал в ходе войны, воспринимаются как выражение сомнений относительно валидности мучений другой стороны. По мнению историка Войцеха Рошковского, «прискорбно, что существует эта борьба между поляками и евреями за первенство в иерархии страданий»81.

И Танай, и Краевский отмечают, что существует также некоторая взаимная тревога: поляки обеспокоены тем, что еврейский универсализм может затереть их страдания времен войны, а евреи – тем, что польский универсализм откажет им в уникальности их мучений. Польша, вне всяких сомнений, стала местом, где установился дисбаланс сил. До Второй мировой войны в этой стране процветал антисемитизм. В послевоенные годы поляки пользовались существенными преимуществами в правительстве Польши по сравнению с сильно сократившимся еврейским меньшинством. Эва Плоновская-Зиарек замечает, что доминирующие представления о польской национальной идентичности, которая приписывает полякам страдания чуть ли не безвинных мессий, способствовали вытеснению из сознания ужасов, совершаемых над польскими евреями во время войны82. Историк Ян Гросс исследовал детали погрома, который произошел в 1941 году в Едвабне на востоке Польши. Всего за один день толпа поляков из местных жителей расправилась почти со всеми евреями, населявшими городок. Гросс представляет нашему вниманию яркую картину насилия того времени, демонстрирует, насколько взаимосвязаны, по сути, истории евреев и поляков, и ставит под сомнение статус последних исключительно как жертв Второй мировой войны. Указанный погром, наиболее вероятно, был спровоцирован немецкими оккупантами, однако Гросс подчеркивает, что поляки по собственной воле и почти без стороннего содействия убивали евреев. Исследование вызвало как в Польше, так и в США ожесточенные споры о польской идентичности83. Гросс существенным образом усложняет устоявшийся нарратив о польском мученичестве во время войны. При этом группы, которые определяют себя через нравственные или религиозные представления, выработали, реагируя на Вторую мировую войну, собственные воззрения на культурные травмы и интегрировали в свою идентичность историческую память о страданиях. Аушвиц в таком контексте – мощный символ. Палмер, обращаясь к прошлому и настоящему Аушвица, наталкивается на противоречивые исторические воспоминания поляков и евреев, и это подрывает стремление фильма представить универсальный нарратив. Попытка вписать Симфонию № 3 во всеобъемлющий метанарратив вокруг холокоста терпит крах частично потому, что этот нарратив содержит внутренние разночтения. Временами Палмер игнорирует грань, отделяющую евреев и поляков как жертв войны. В результате возникает еще большая путаница вокруг событий, с которыми пытаются примириться поляки в своих воспоминаниях. Туманность кинокартины, возможно, связана с тем, что режиссер придерживается западной точки зрения на Вторую мировую войну. Как отмечала Эва Хофман, «холокост в Польше… все еще остается полем боя трех в корне различных и иногда резко противоборствующих коллективных воспоминаний: памяти евреев, памяти поляков и памяти Запада»84. По мнению Александера, дискурсы на тему культурной травмы позволяют тем, кто не пережил соответствующие страдания, приобщиться к травме. По иронии стремление Палмера связать Симфонию № 3 с культурным нарративом о травме как раз свидетельствует о существовании пределов в той части, кто оплакивает кого и как это происходит.

Авторы фильма силятся связать Симфонию № 3 с холокостом и иными крупными травмами и тем самым желают наделить произведение определенной аутентичностью, взывая к связи между пережитыми людьми страданиями и приобретаемым за счет этого ореолом авторитета, который отмечали Дуглас и Воглер85. В некоторых случаях общество склонно закреплять за теми, кто пережил травматические обстоятельства, определенный авторитетный статус. Травма зачастую оказывается за пределами наших представлений и понимания, поэтому собственные переживания человека становятся источником аутентичности и истины. Мы можем как отстраняться от боли других людей из-за страха, ужаса или отвращения, так и проникаться к человеку еще большим уважением в силу того, что он столкнулся с немыслимыми превратностями судьбы. Это восприятие аутентичности, по всей видимости, и приводит к заявлениям об исключительности и уникальности холокоста, особенно в сравнении с сопоставимыми переживаниями польского народа. Отрывки интервью, включенные Палмером в фильм, побуждают зрителей уделять повышенное внимание рассуждениям самого Гурецкого о природе страданий, о порицании, с которым композитору пришлось столкнуться в связи с «Beatus vir», и о поездке в Аушвиц в детстве. Подборка отрывков из интервью обозначает Гурецкого как человека, познавшего страдания, и стремление Палмера придать симфонии авторитет и вес в качестве произведения, возникшего из боли. Этот единый кинематографический жест олицетворяет расширительное восприятие симфонии, охватывающее косвенные связи композитора с Аушвицем, переживания военного времени и проблемы Гурецкого со здоровьем в детстве, его родственников, погибших в концлагерях, и Хелену Ванду Блажусяк, которую в СМИ часто неверно называют еврейкой86. Палмер настолько неоднозначно обращается с имеющимся материалом, что один критик отметил очевидную странность: фильм создает обманчивое ощущение, будто композитор, прогуливающийся по Аушвицу, сам какое-то время был узником концлагеря87. В целом нельзя сказать, что нет оснований рассматривать творчество Гурецкого через призму страданий. Он познал и войну, и утрату, и болезни. Однако та настойчивость, с которой Палмер старается вызвать в зрителях скорбь через обращение к истории и образам Аушвица, уводит нас от специфических жизненных обстоятельств композитора и географически привязывает его к Аушвицу – действительному символу множества коллективных идентичностей. Гурецкий косвенно – а точнее, по принципу географической близости к концлагерю – приобретает статус пострадавшего, что, в свою очередь, должно придать весомости его музыке. Не обесценивая те жизненные трудности, которые выпали на долю композитора, стоит подчеркнуть, что Гурецкий не был жертвой холокоста. Следовательно, попытка через Аушвиц как западный символ страданий закрепить за симфонией некоторую долю аутентичности оказывается натянутой и напускной и принижает действительные личные переживания, которые повлияли на композитора. Более того, вся описанная ситуация вокруг фильма ясно показывает, как в дискурсе могут возникать манипуляции на тему социальных страданий.

Гурецкий целенаправленно отвергал связь собственной музыки с холокостом и Второй мировой войны и старался дистанцироваться от фильма Палмера88. При этом творческий порыв композитора обнаруживается в местах и пространствах, где концентрируется боль. Именно Гурецкий предложил Палмеру встретиться в Аушвице. По словам Ховарда, композитор заявил следующее: «Для того, чтобы понять меня и мою симфонию, мы должны побывать там [в Аушвице]».

И все же даже во время прохода по руинам концлагеря Гурецкий сказал спутнику:

– Моя симфония не об Аушвице. И не о том страшном сталинском режиме, который пережили поляки после войны. Она даже не о «Солидарности»… Но посмотрите вокруг. Чувствуете опустошенность?89

Пытаясь воспротивиться возобладанию при прослушивании Симфонии № 3 ассоциаций со Второй мировой войной и другими восточноевропейскими бедствиями, Гурецкий неоднократно выступал с подобными заявлениями. Композитор, по всей видимости, пытается отвергнуть то, что воплощено в фильме Палмера: обобщающие трактовки произведения и стремление придать

1 ... 65 66 67 68 69 70 71 72 73 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников - Детская образовательная литература / Культурология / Прочее
Современная языковая ситуация и речевая культура: учебное пособие - Валентина Черняк - Культурология
Русская гамма - Елена Пенская - Культурология
От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова - Биографии и Мемуары / Критика / Культурология / Языкознание
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич - Музыка, музыканты
Владимир Вениаминович Бибихин — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология
Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология

Оставить комментарий