четко обозначить свои переживания, но при этом именно четкое обозначение переживаний и представляет собой дорогу к исцелению. Как отмечает Херман, эта конфронтация молчаливости и выразительности формирует реакции большинства людей на травму. Здесь напрашиваются эстетические корреляции: например, между тщетным стремлением концерта Шнитке к линейности и едва слышным началом симфонии Гурецкого. Временами создается ощущение, будто исследователи воспринимают подобную дихотомию в искусстве и культуре как потенциальную самоцель и средство, доказывающее, что не только люди, но и произведения искусства, могут нести в себе последствия травматических переживаний. Я стараюсь показать именно такие эстетизированные проявления двойственности как один из элементов общесоциального дискурса о природе страданий. Иными словами, я ставлю перед собой вопрос: как может произведение, в котором звучат подобные парадоксальные мотивы, содействовать осмыслению страданий в обществе? Отсылки Шнитке к тональной музыке и ее телеологическим свойствам сочетаются со сбоями, которые четко фиксируют разлом линейного течения времени. Здесь обнаруживается общность не только с разнообразными травмами как таковыми, но и с откликом на пережитые страдания, в 1970-х годах принявшим вид дискуссий по поводу истории и памяти. Фрагментация музыки у Шнитке вплетается в споры о том, насколько вообще стабильны такие категории, как истина, реальность и закрытие ситуации. Симфония Гурецкого начинается почти в полной тишине, которая напоминает нам о напряженности и грани между экспрессией и молчанием. Если Шнитке музыкально обыгрывает коллапс любой последовательности и поступательности, то Гурецкий из безмолвия, из которого возникает Симфония № 3, и избранных исторических фрагментов формирует равномерную, цикличную музыкальную структуру. И в этой органичности проявляется желание восстановиться после травматических событий. Шнитке и Гурецкий демонстрируют противоположные способы проявления такого парадокса в эстетических работах. Симфония № 3 в конечном счете распространяет эту дихотомию не только на выразительные средства в музыке, но и на другие культурные контексты, одновременно выступая как произведение, оплакивающее печальные страницы в истории Польши, и как музыкальное сопровождение попытки Палмера сформировать универсальный скорбный отклик на страдания человечества в XX веке.

Противоречие между экспрессией и молчанием вынуждает нас обращаться к сопредельной эпистемологической проблеме: как мы понимаем реальность? Травма сокрушает память, и человеку приходится жить с пробелами в воспоминаниях и нарушениями восприятия. Психология часто предписывает в таких случаях обращение к психотерапевту, попытки проговорить и обозначить проблему. Тем самым человек может восполнить недостающие факты и примириться с травматическим событием. Однако здесь мы сталкиваемся с неизбежными преобразованиями и даже фальсификациями того, что произошло «на самом деле». Рассматривая феномен физической боли, Скарри указывает на схожий эпистемологический тупик: боль крайне сложно облечь в слова, но именно рассказ о боли позволяет делиться знаниями, облегчать страдания и добиваться социальной справедливости. Впрочем, с болью связана еще более тонкая тема: Скарри подчеркивает, что люди, испытывающие боль, уверены в этих ощущениях, тогда как боль другого человека, даже находящегося рядом, неизбежно вызывает сомнения у окружающих3. Насколько точно мы можем знать, что ощущают другие? Вероятно, Шестая соната для фортепиано Уствольской наиболее открыто взаимодействует с этой проблемой познания. Произведение не столько изображает страдания, сколько ставит человека в ситуацию, когда он не может не ощущать дискомфорт. И если перед исполнителем собралась внимательная аудитория, многие, следя за действиями пианиста, наверняка обратят внимание на его телесные ощущения. Абуладзе в «Покаянии» работает с аналогичными эпистемологическими сложностями, пусть и иным образом. Режиссер использует «Tabula Rasa» в двух сценах, посвященных утрате и скорби, и стремится через музыку передать эмоциональное состояние героинь. Однако то, как различные персонажи реагируют на показания Кетеван Баратели, подчеркивает вариативность реакций на боль другого человека. Эти вопросы неоднократно поднимаются на протяжении всей книги, но я чаще всего склонна сдвигаться от эпистемологии к герменевтике, от познания к интерпретации. «Покаяние» в этом смысле – яркий пример. Абуладзе хочет, чтобы зрители узнали о травме, которую пережило семейство Баратели (соответственно, и о травмах реальных людей, подвергшихся репрессиям при Сталине). При этом с помощью «Tabula Rasa» и разных кинематографических приемов режиссер стремится интерпретировать суть боли, которую испытывают герои. Жертвы сталинизма, в особенности женщины и дети, показаны как невинно пострадавшие. Кинокартина призывает воспринимать их страдания как достойные общественного оплакивания. Когда мы, используя разнообразные средства, пытаемся преодолеть эпистемологический разрыв и рассказать что-то о нашей травме, утрате и боли другому человеку, тот в любом случае вынужден интерпретировать сущность наших переживаний и соотносить их с собственными ощущениями.

Каждое из произведений, рассмотренных в этой книге, сталкивается со взаимосвязанными темами истины и реальности. Музыку того времени обрамляет дискурс (в первую очередь в СССР), где чаще всего презюмируется, что истина – некая стабильная величина. В ранних трактовках полистилистики Шнитке у Мазо, Ивашкина и даже Шмельца акт цитирования сам по себе обозначается как воззвание к истине и реальности. Эту точку зрения в определенной мере подтверждают замечания композитора о собственном «документальном» импульсе. Аналогичный подход к цитатам и истине можно распространить и на симфонию Гурецкого, тем более с учетом того, что она отсылает нас к конкретным историческим событиям. Опираясь, как и исследователи творчества Шнитке, на довольно четкие представления об истине, ученики и коллеги Уствольской связывают ее музыку с личным отношением композитора к правде и с принципиальностью. Наконец, Абуладзе включает «Tabula Rasa» в общий дискурс об истине, используя эту композицию Пярта в наиболее исторически реалистичных сценах «Покаяния». Однако во всех случаях, как отмечает Юрчак, стабильные или бинарные представления об истине зачастую не выдерживают даже умеренной критики. В концерте Шнитке цитаты расставлены таким образом, что подчеркивается их фрагментарность. Композитор лишает нас резолюции и каких-либо других ориентиров, которые дали бы возможность нащупать устойчивую истину. Вместо этого перед нами открывается многослойная и многоликая реальность. Соната Уствольской выводит на первый план подлинные болезненные ощущения и позволяет аудитории приобщиться к ним. Но поднимаемые композитором вопросы о причинных связях, пособничестве и контроле не имеют простых ответов. Реальность, с которой мы взаимодействуем через сонату, значительно сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Абуладзе использует «Tabula Rasa» в сценах с очевидным, по идее, смыслом. Но если режиссер через музыку Пярта показывает в этих эпизодах значимость и сущность реальности, то другие кинематографические приемы, используемые на протяжении всего фильма, не дают установить, где именно проведена линия, отделяющая реальность и фантасмагории. Схожим образом публика, воспринимая симфонию Гурецкого, пытается через музыку интерпретировать исторические события. Однако универсальные нарративы, которые складываются вокруг произведения, разваливаются при столкновении с неоднозначной реальностью.

Во всех рассмотренных случаях вопросы об истине и реальности возникают в связи с дискурсом об истории и памяти. Композиторы обыгрывают историческую память через аллюзии и цитаты из музыки прошлого, задавая при

1 ... 68 69 70 71 72 73 74 75 76 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников - Детская образовательная литература / Культурология / Прочее
Современная языковая ситуация и речевая культура: учебное пособие - Валентина Черняк - Культурология
Русская гамма - Елена Пенская - Культурология
От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова - Биографии и Мемуары / Критика / Культурология / Языкознание
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич - Музыка, музыканты
Владимир Вениаминович Бибихин — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология
Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология

Оставить комментарий