боли и утраты и по-своему интерпретируют их значение, восходит к междисциплинарному подходу. Историк Кэтрин Мерридейл пишет об «активном процессе» осознания советской истории во времена гласности. Социолог Джеффри Александер обозначает «культурную травму» как коллективную попытку извлечь определенный смысл из свершившегося насилия. Психологи-конструктивисты отстаивают точку зрения, что люди часто реагируют на травмы и утрату, силясь внести упорядоченность в радикальный слом привычной жизни. В этой книге я постаралась продемонстрировать, как музыка участвует в дискурсе о сущности травмы и утраты. Ключевым выводом работы оказывается подтверждение идеи Мерридейл о том, что интерпретация исторических фактов – именно процесс. Ни одно из рассмотренных произведений нельзя назвать окончательным ответом на реалии страданий. Музыка, скорее, участвует в поиске трактовок и взаимодействует со множеством вопросов, которые неизбежно возникают каждый раз, когда человек пытается придать страданиям осмысленность. Понимание культурных функций музыки требует от нас осознания того, что она может существовать в различных формах: звук, живое исполнение, саундтрек к фильму и партитура. Список, естественно, не исчерпывающий. Весьма содержательными могут быть именно живое исполнение и ощущения, которые испытывает музыкант. В случае Шестой сонаты для фортепиано Уствольской мы убедились, что пианист при игре непременно ощущает боль. Восприятие музыки, особенно сопровождений к кинокартинам, помещает произведения в новые контексты. За счет аффективных качеств музыки становится возможным осмыслять страдания. Это происходит при прослушивании произведений Пярта и Гурецкого. Наконец, музыка способна метафорически обыгрывать элементы травмы и скорби. Концерт для фортепиано и струнного оркестра Шнитке включает в себя цитаты, которые взывают к линейному течению времени и в то же время подрывают его. Травма здесь предстает как «недуг времени». Гурецкий в Симфонии № 3 применяет отсылки кардинально иным образом: фрагменты трансформируются в циклическую музыкальную фактуру, которая вбирает в себя и скорбь, и восстановление после ПТСР. Литературоведческие и культурологические исследования травм обычно выводят на первый план симптомы ПТСР, которые выбивают человека из обычной жизни, и фокусируются на фрагментации и сломе наших представлений вследствие таких обстоятельств. Я могу лишь надеяться, что мне удалось, проанализировав музыку Шнитке и Гурецкого, привнести некий баланс и обозначить музыкальные и эстетические формы выражения разрушительных переживаний и реабилитации после травмы.

Звуковые, исполнительские и композиционные особенности рассмотренных произведений приобретают особую важность в свете интересующих нас культурных контекстов и теорий. В том, как Шнитке работает с аллюзиями, линейностью, расколом и историей музыки, прослеживается связь с общесоветской дискуссией об истории, истине и реальности. Музыкально-исторические отсылки Шнитке вызывают в памяти осколки былой реальности, подчеркивают, что концерт – это оформленная композитором конструкция, и в конечном счете заставляют нас усомниться в возможности катарсиса. Концерт Шнитке представляет собой реакцию на дискурс 1970-х годов по поводу истории и памяти, обыгрывая в музыкальной форме реалистический подход, в котором история оказывается фрагментированной, нелинейной, сложной и многослойной. Схожим образом исследование особенностей, присущих разучиванию и исполнению сонаты Уствольской, побуждает искать ответы на вопросы о сущности боли, пособничества и контроля. Уствольская писала музыку в период гласности – на фоне дискуссий об истине и страданиях. Сопоставление результатов анализа произведения с культурным контекстом его написания показывает, что музыка, будучи исполнительным искусством, может, как выразился бы Тёрнер, приносить нам чувство удовлетворения1. Занимательные совпадения, которые прослеживаются между музыкой и миром идей и культуры, – лишь отправная точка. Музыкальные произведения также могут ставить определенные вопросы, выражать беспокойство по конкретным темам и формулировать реакции на злободневные проблемы. Тем самым музыка также способна участвовать в поиске и генерации смысла – весьма важной составляющей реакции на травму и утрату.

В рамках кейсов, представленных в этой книге, мы именно в таком ракурсе рассматривали музыку Гурецкого и Пярта. Оба композитора через цитаты и конструкции циклических пространств, где время будто застывает, реагируют на беспокойство о прошлом, которое обнаруживается как в Польше, так и в СССР. Однако этим не исчерпывается интерпретационный потенциал этих произведений. Симфония № 3 и «Tabula Rasa» – полноценные самостоятельные композиции, которые нередко используются в фильмах и тем самым остаются открытыми для выявления новых значений и смыслов. Тенгиз Абуладзе через музыку Пярта осмысляет страдания, которые принес множеству людей сталинизм. Тони Палмер посредством симфонии Гурецкого выстраивает универсальный нарратив о сущности страданий. Гибкость музыки – ее способность соотноситься с различными контекстами – предстает перед нами еще одним ключом к разгадке тайн произведений. Как указывает Клаудия Горбман, музыка к

фильмам похожа на подписи к фотографиям: в обоих случаях визуальным образам задается эмоциональный смысл2. Мы могли бы, вероятно, продолжить мысль Горбман и рассмотреть, как использование музыки в других случаях – концерты, тексты к буклетам альбомов и так далее – соотносит определенные произведения с неким концептом или историческим событием, позволяя выявлять взаимные связи между элементами. Упомянутые мной примеры использования музыки в кино выделяются на общем фоне в связи с тем, что эти произведения, изначально посвященные истории и памяти, вводятся в фильмы, авторы которых уделяют пристальное внимание как раз проблемам прошлого и оценке его значения. Аффективные качества «Tabula Rasa» и Симфонии № 3 основаны на устоявшихся музыкальных и культурных кодах скорби. Оба произведения производят гнетущее впечатление, которое позволяет формулировать определенную трактовку образов на экране.

Идея того, что искусство обыгрывает травматические переживания через формальные элементы, возникает в разнообразных обстоятельствах. Если предположения Тёрнера и Шехнера применимы к произведениям искусства в целом (в том числе театру, литературе, музыке, кино, изобразительному искусству и так далее), то мы можем заключить, что эстетические средства донесения информации способны вдохновляться и вносить ясность в реальность. Эта перспектива оказывается тем более важна, когда речь идет о представлении страданий. При этом большинство работ по теории травмы – как психологические исследования, так и литературные творения – сфокусированы на взаимодействии с языковыми средствами, почти полностью игнорируя другие эстетические носители. Некоторые литературные концепции применимы к музыковедению, однако по общей модальности музыка отлична от языка. Будучи одновременно звуковым и воплощенным переживанием, музыка зачастую вынуждает слушателей и исполнителей что-то ощущать на самом непосредственном, физическом уровне. Солист концерта Шнитке и телом, и звуком сокрушает попытки оркестра достигнуть резолюции; соната Уствольской принуждает пианиста ощущать дискомфорт; слушатели со всей очевидностью чувствуют отсутствие конца в «Tabula Rasa» Пярта, и в фильме «Покаяние» в полной мере обыгрывается нехватка катарсиса; первая часть симфонии Гурецкого задает двойственность между звучанием и безмолвием. Во всех случаях мы можем отыскать некие аналоги в других формах искусства, но звуковые и исполнительские качества музыки задают специфические способы взаимодействия с травмой, болью, утратой и скорбью.

Теории травмы (особенно в области психологии и литературы) настойчиво возвращают нас к дихотомии: человек неспособен

1 ... 67 68 69 70 71 72 73 74 75 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий