ему «аутентичность». Гурецкий дистанцируется от конкретных исторических отсылок, но отстаивает точку зрения об универсальных переживаниях вследствие травм и о допустимости скорби по этому поводу для всех и каждого, возможно, во «вселенских» масштабах. Палмер берет за основу такие представления о Симфонии № 3, которые разделяют, помимо Гурецкого, многие люди, в том числе журналисты и ученые, и материализует их через визуальные образы. Симфония действительно может вызывать печаль в связи со всевозможными травматическими событиями, однако как раз то, как Палмер использует этот всеохватывающий нарратив с соответствующими опорными точками, подрывает саму заявку на «вселенский» масштаб. Кинематографическая интерпретация Симфонии № 3 демонстрирует внутренние противоречия и разногласия устоявшегося универсального нарратива, который общество сформировало вокруг холокоста. Заявления о том, что музыка – общечеловеческое достояние, оборачиваются идеализмом и пустой риторикой. Как только им придается некоторая форма, сразу же возобновляются споры, которые ставят под сомнение саму возможность наличия у человечества какого-либо всеобщего достояния.

Палмер полноценно использует мощное скорбное звучание Симфонии № 3, чтобы провоцировать у зрителей определенную реакцию на исторические кадры. Но часть визуальных приемов, на которые идет режиссер, подрывают действенность кинокартины и заставляют задуматься над тем, насколько этично использовать музыку для олицетворения травмы. Ховард называет весь фильм коммерческим предприятием: Апшоу, одетая в изящное платье, «встревает» в образы человеческих страданий, а сама симфония при первом показе картины по телевидению прерывалась рекламными паузами90. В результате на показ выставляется огромная пропасть между социально-экономическими обстоятельствами человеческих жизней, и тем самым становится очевидным, насколько кинокартина манерна и искусственна. Страдание и потребительство ужасающим образом приравнены друг к другу. Палмер делает ставку на склонность зрителей к обобщениям. Однако возможны и другие формы восприятия – с аналогичным эффектом, но без потребности обращаться к кинохронике, которую показывают на протяжении почти часа. Поток сцен насилия в сопровождении безудержно красивой музыки Гурецкого оказывается чрезмерным испытанием и эстетизирует страдания. Благие намерения Палмера подрывает его же фильм.

В исследовании «О чужой боли» Сьюзен Зонтаг отдельно затрагивает проблематику военной фотографии и замечает, что просматривающий снимки человек неизбежно извлекает некоторое эстетическое – на грани порнографического – удовольствие при разглядывании изображений страдающих людей91. В определенной степени это проблема всех визуальных медиа. Фотография и кинематограф позволяют фиксировать невыносимые реалии. Однако как посредники на пути к таким переживаниям и фотография, и кино остаются именно искусством и развлечением, затуманивая нравственные связи между болью, эстетикой и наслаждением. В фильме Палмера противопоставление музыки и сцен страданий еще больше обостряет эстетизацию ужасных картин, которые открываются зрителю. Кульминация первой части симфонии совпадает с наиболее жуткими образами. Этот прием нацелен на то, чтобы скорбь, которая звучит в музыке, вызвала должную эмоциональную реакцию. В какой-то мере происходит противоположное. Красота музыки резко контрастирует с подлинным ужасом исторических кадров. Свое соло Апшоу начинает с некоторым напряжением, но в конечном счете достигает ощутимой свободы. В коллаже Палмера наблюдается обратное движение: самые тяжелые визуальные образы появляются именно тогда, когда голос Апшоу доводит нас до ощущения катарсиса. Специалисты по проблематике травм часто выражают беспокойство по поводу способов, при которых попытки описать болезненные обстоятельства как терпят крах перед лицом травмы, так и способствуют восстановлению реальности вследствие травматических переживаний. Фильм Палмера и Симфония № 3, участвующая в социальном дискурсе о культурных травмах, словно переворачивают все с ног на голову. При каких эстетических и социальных обстоятельствах возможно добиться того, чтобы отображения травматических явлений преодолевали потенциальные нравственные препятствия и успешно олицетворяли соответствующие переживания? В этом контексте особенно проблематична ситуация со страданиями. С одной стороны, мы можем столкнуться с тем, что порой из лучших побуждений происходит смешение эстетики, наслаждения и страдания. С другой стороны, если нам удается должным образом воспроизвести болезненные ощущения, то результат наших трудов потенциально становится важным источником познания, формирует пространство для существенных эмоциональных впечатлений и даже способствует развитию социально-политического сознания.

Пример Симфонии № 3 демонстрирует, как музыка может выражать скорбь и участвовать в культурном дискурсе о травме. Чисто на уровне композиции и звучания музыка способна устанавливать звуковые аналоги травматических ощущений и чувства утраты. Музыкальные и текстуальные фрагменты, которые довлеют над симфонией, определенно настраивают слушателей на восприятие произведения через призму боли. Однако именно то, как Гурецкий организует последовательность звуков, формирует взаимосвязь со страданиями и придает весомость скорбному аффекту симфонии. Звуковые качества Симфонии № 3 опосредуют переплетение внемузыкальных ассоциаций, которые возникают как из цитат, включенных в произведение, так и вследствие восприятия его публикой. Музыка основывается на человеческих переживаниях, но она также действует в пределах социального дискурса и выступает одним из средств, которыми можно представить утрату и травму. Люди постоянно обращаются к музыке для того, чтобы передать эмоциональные реакции в жизненных обстоятельствах. Она оказывается способом придания тому или иному событию некоего смысла. Как носитель определенного аффекта, музыка может проявлять большую гибкость и задавать чувственные ощущения и конкретные значения для разнообразных контекстов. Применение Симфонии № 3 в фильмах показывает, как определенная последовательность звуков вплетается в культурный дискурс и как соотносятся между собой «отображение травмы» и собственно «культурная травма». Ужасы, которые Палмер демонстрирует на протяжении картины, могут вызывать различные эмоции, от гнева до отвращения. Но режиссер использует симфонию Гурецкого, чтобы побудить зрителей скорбеть об увиденном. При этом, когда люди начинают взаимодействовать с аффективной стороной музыки, невозможно гарантировать, что такие приписываемые эмоциональные коннотации будут оставаться неизменными по мере того, как произведение превращается в общественное достояние и задействуется в противоречивой сфере удержания в памяти травматических обстоятельств. Не исключено, что именно возможность применения музыки в столь обширном спектре ситуаций и провоцирует обобщение впечатлений от конкретного произведения. Попытка Палмера обыграть Симфонию № 3 в особенности высвечивает разночтения между универсальными нарративами, в частности о холокосте. Историческая память, к которой обращается через определенные цитаты сама симфония, вступает в диссонанс с частыми попытками связать произведение с холокостом. Музыка – эстетическое средство, площадка для социального дискурса о культурной травме. Музыка устанавливает возможные формы публичного выражения аффекта, взаимодействия с исторической памятью и осмысления нравственности наших стремлений при отображении чьих-либо страданий.

Эпилог

Современное музыковедение исследует целый спектр потенциальных взаимосвязей и ассоциаций, которые возникают между музыкой и болью во всевозможных формах. Мои выводы не исключают возможность того, что музыка может весьма по-разному соотноситься с травмой, насилием и скорбью. Именно в случае рассмотренных примеров я предпочла сфокусироваться на музыке, которая свидетельствует о болезненных переживаниях, а также о реакциях на кризис истины и связанные с ним проблемы. Моя ключевая мысль о том, что люди часто дискутируют по поводу сути травмы,

1 ... 66 67 68 69 70 71 72 73 74 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников - Детская образовательная литература / Культурология / Прочее
Современная языковая ситуация и речевая культура: учебное пособие - Валентина Черняк - Культурология
Русская гамма - Елена Пенская - Культурология
От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова - Биографии и Мемуары / Критика / Культурология / Языкознание
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич - Музыка, музыканты
Владимир Вениаминович Бибихин — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология
Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология

Оставить комментарий