в особенности исторического – и духовностью. В этом смысле музыка Уствольской приобретает статус некоего квазирелигиозного ответа на исторические страдания. Через музыку проступает мольба о спасении и искуплении души.

Страдания и духовность были ведущими лейтмотивами рассматриваемого периода и пересекались не только в покаянии за исторические травмы, но и в нарративах о страданиях, возведенных в статус сакрального действа. Черпая вдохновение из православных представлений о позитивной роли страданий в жизни человека и преобразуя эти представления, соцреализм изображал свершения солдата или Гражданина как страдания во имя государства и социализма. Антисоветские элегии обычно переставляли такие сюжеты с ног на голову, обыгрывая дисбаланс в силах и возможностях их участников. Такие контрнарративы часто фокусируются на фигуре литератора, который не поддерживает официальную линию, живет в материальном плане весьма скудной жизнью и при этом в творчестве блюдет эстетическую чистоту. Рис отмечает, что такие повествования наделяют их героев и минимальными материальными возможностями, и существенной степенью нравственного превосходства33. Поклонники Уствольской также связывают ее жизненные обстоятельства и музыкальные произведения именно с подобными освященными духом величия страданиями и нравственно-эстетическим авторитетом. Семен Бокман и Ольга Гладкова – ученики композитора, написавшие книги о ее жизни и деятельности – рассказывают о тех скромных условиях, в которых работала Уствольская, и при этом настойчиво подчеркивают ее творческую независимость и эстетическую целостность как автора музыки. Уствольская писала «в стол», уединившись во «внутренней иммиграции», но оставшись, со слов Гладковой, преданной своим музыкальным устремлениям вопреки политическим бурям и музыкальным течениям, которые силились сокрушить ее34. Соответственно, последователи Уствольской видят в ее личных страданиях ясный знак личной силы и честности композитора перед самой собой. Как и в случае с нарративами об идеализированных страданиях, особый упор на истину и аутентичность позволяет наделять Уствольскую и ее музыку нравственным превосходством. Гладкова неизменно указывает, что эта музыка искренняя и истинная. Хотя произведения Уствольской вызывали диаметрально противоположные реакции среди слушателей, те, кто восприимчивы к этой музыке, находят в ней «правдивость и исключительную духовность». Гладкова связывает такую «истину» с бескомпромиссной последовательностью и аутентичностью Уствольской как композитора. В этом смысле она противопоставляется более успешным музыкальным деятелям, которые, с точки зрения Гладковой, склонялись перед политическими тенденциями и популярными увлечениями35. Гладкова демонстрирует специфически русский настрой, согласно которому в произведениях любого творца должны проявляться, как пишет Мазо, «личные переживания автора, ищущего нравственные ценности и высшую истину». Подобные представления о деятельности представителей истинного искусства можно обнаружить и далеко не только в XX веке, однако Мазо фокусируется именно на той версии этих воззрений, которая существовала ближе к концу столетия. Она полагает, что советские музыканты и композиторы жаждали сформировать вокруг себя ауру аутентичности, реагируя в первую очередь на манипуляции властей с истиной и историей36. Восприятие произведений Уствольской как «истинной музыки», по сути, представляет собой заявление о нравственной принципиальности и эстетической последовательности в противовес официальной культуре, в которой не хватало и того и другого.

Поиск истины в конце XX века проявлялся в том числе в повышенном внимании к физической боли. Соцреализм исключал любые возможности демонстрации отвратительных моментов жизни в СССР и часто преображал или просто затирал информацию о физических страданиях во имя идеологических соображений37. Это побуждало таких деятелей искусств, как выдающийся неофициальный скульптор Вадим Сидур, работать над специфическими образами человеческого тела, которые могли бы, за рамками характерного для соцреализма триумфализма, отражать последствия войн и страданий (см. рис. 2.1). Сидур был ветераном Второй мировой войны и получил тяжелые ранения в результате участия в боевых действиях. Героями произведений, посвященных феномену страдания, скульптор избирал политзаключенных, искалеченных солдат и жертв атомных бомбардировок. Как и другие неофициальные деятели искусств в то время, Сидур хотел через деформацию человеческого тела отобразить ту истину и те реалии, которым не было места в официальной культуре. Евгений Барабанов пишет следующее о Сидуре: «О какой правдивости может идти речь, если в ней нет пространства для боли, травмы, неизвестности и рока?»38

Рис. 2.1. Вадим Сидур (1924–1986). «Памятник погибшим от насилия» (1965). Алюминий (32 х 13,5 х 18,5 см) Художественный музей Джейн Ворхиз Зиммерли, Ратгерский университет. Коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж, 1995.0914/00406. Фото: Джек Абрахам (Jack Abraham). Предоставлено ГБУК г. Москвы «МВО “Манеж”»

Основной период творчества Сидура пришелся на 1960-е и 1970-е годы, однако пристальный интерес к проблеме истины телесной боли, фиксирующийся в его произведениях, наблюдался и в работах других деятелей искусств на протяжении 1980-х годов. Рассуждая о литературе, Дуня Попович замечает, что поэма 1988–1989 годов Нины Искренко «Проект Конституции» обращает тело в «опознавательное средство переживаний». Некрепко обыгрывает официальную советскую риторику: например, она подменяет стандартный оборот «граждане СССР имеют право на труд» ироничной фразой «граждане СССР имеют право на труп». «Право на труд» – формулировка, тесно завязанная на риторику советских чиновников о трудовых ресурсах страны и наращивании эффективности экономики. «Право на труп» недвусмысленно намекает, что единственным продуктом деятельности советской машины были мертвые тела39. Особо подчеркивая обеспокоенность людей того времени телесной болью, Виталий Коротич, главный редактор прогрессивного журнала «Огонек» в конце 1980-х – начале 1990-х годов, пишет следующее о множестве писем, которые редакция получала от читателей в период с 1987 по 1990 год: «Боль определенна. Что бы у вас ни болело, будь то зуб, рука, нога или спина, вы понимаете корень вашего страдания, вы ощущаете его не абстрактно, а очень точно, очень определенно. Большинство получаемых нами писем – о боли»40. Коротич связывает источник ощущаемой телесной боли со всеобщим опытом переживания кризиса в конце 1980-х годов. То же повышенное внимание к феномену боли обнаруживается в конкурсе «Мемориала» на создание памятника жертвам сталинских репрессий. Были поданы разнообразные эскизы, иллюстрирующие невыразимость страданий и невозможность представить всю историю гонений и чисток41. В таких стремлениях увековечить память ясно прослеживается проблема эпистемологии: как мы можем дать другому человеку прочувствовать нашу боль?

Некоторые критики сопоставляют произведения Уствольской со скульптурными работами. Эта метафора предположительно направлена на то, чтобы подчеркнуть значимость физического аспекта в исполнении ее музыки. В частности, Анна Гнатенко выявляет сходство между подходами Уствольской и Сидура. Как и многие произведения Сидура, соната Уствольской выводит на первый план именно тело человека и переживаемую им боль. При этом ни Уствольская, ни Сидур не пытаются возвеличить страдания как проявление некоего сверхчеловеческого патриотического дела. Гнатенко посвящает исследование последним двум фортепианным сонатам Уствольской и обращает внимание на то, что исполнитель де-факто изображает болезненные страдания – существенный фактор в представлении

1 ... 27 28 29 30 31 32 33 34 35 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий