Форма входа
Читем онлайн Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
этих произведений.
Строго говоря, исполнение этой музыки не вызывает ничего, помимо боли, вполне ощутимого телесного дискомфорта. Игра должна быть поистине болезненной для пианиста, а аудитория должна как видеть, так и слышать боль, которую переживает исполнитель. Было бы ошибкой списать такую технику игры на проявления эгоцентризма во имя оригинальности, жестокости композитора по отношению к пианисту или мазохизма исполнителя. Боль в этом случае – некий ритуал, который освящен сущностным этическим и эстетическим смыслом. Исполнение музыки Уствольской выступает обрядом посвящения в музыку как таковую42.
Чтобы передать физические и чувственные ощущения, которые связаны с подобным перформансом на тему боли, я обращаюсь сразу к нескольким взаимосвязанным источникам, первостепенным из которых выступает мой опыт изучения и исполнения Шестой сонаты. Я дополняю личные наблюдения мыслями и идеями, почерпнутыми у студентов и коллег, для которых исполняла сонату или с которыми слушала ее исполнение. Все последующие описания сонаты Уствольской основаны на записи 1993 года в исполнении Олега Малова. Он стал первым исполнителем Шестой сонаты для фортепиано в 1988 году, и его специфический подход к интерпретации произведения подчеркивает существенные элементы работы43. Я также обращусь к замечаниям других пианистов, которые рассказывали о впечатлениях от исполнения музыки Уствольской. В целом, далее я постараюсь представить вниманию читателей некоего «рядового исполнителя» – условного субъекта, который, вобрав в себя все точки зрения, будет представлять собой корпус знаний по рассматриваемой теме44.
Игра на фортепиано как исполнение боли
Драматизм Концерта для фортепиано и струнного оркестра во многом заключается в тех манипуляциях с последовательностью аккордов, на которые идет Шнитке: от узнаваемых ладов мы переходим ко все более нарастающему диссонансу и наконец достигаем кластеров. Композитор обозначает эту траекторию еще во вступительных пассажах, которые пианист играет один (см. пример 1.2, в особенности такт 13). Кластеры, формирующие глубоко диссонантный звуковой мир вокруг слушателей, составляют главную характерную черту Шестой сонаты для фортепиано Уствольской. Обычно композиторы при обращении к кластерам указывают в партитурах предельные верхние и нижние ноты и предлагают исполнителю сыграть как можно больше нот, которые оказываются в пределах этого диапазона. Хотя в сонате используются и кластеры такого рода, Уствольская значительно варьирует подходы к построению кластеров: в произведении есть и небольшие кластеры, которые исполняются сжатыми вместе пальцами или даже ребром ладони, и кластеры, где все ноты прописаны и должны четко исполняться в предусмотренных сочетаниях, и крупные кластеры, для исполнения которых приходится опускать на клавиатуру полностью обе ладони и все пальцы, и даже настолько крупный кластер, что пианисту приходится опускать на клавиатуру предплечье. Уствольская применяет гораздо большее разнообразие кластеров, чем Шнитке (а если говорить совсем начистоту – чем подавляющее число композиторов). При этом диссонантная партия фортепиано у Шнитке и кластеры Уствольской в равной степени предполагают некоторую телесную технику. В кульминации концерта Шнитке пианист пытается помешать струнному оркестру или даже заглушить его. Здесь исполнитель обращается к поразительно ударной технике (см. пример 1.5). Именно подобная в самом буквальном смысле сокрушительная игра на фортепиано детально раскрывается в последней сонате Уствольской. Обозначение «форте» само по себе предполагает громкую игру. А большая часть произведения Уствольской требует игру на четырех-пяти форте — условно «фортиссимо-фортиссимо» или даже «форте-фортиссимо-фортиссимо»[5]. При этом фортепиано может играть в известных пределах громкости, и даже на концертном рояле не получится исполнить те динамические переходы, которые позволяют сделать системы усиления звука. Скорее всего, при исполнении рассматриваемого произведения не будет громкости, привычной тем, кто ходит на концерты, на которых используют всевозможные средства усиления, но динамические маркировки Уствольской требуют от пианиста играть настолько громко, насколько это возможно.
В течение сонаты, исполнение которой занимает примерно семь минут, Уствольская уделяет особое внимание взаимосвязям между отдельными нотами и кластерами. Ноты долго сменяют друг друга, пока не начинают звучать поверх друг друга, постепенно уступая место кластерам. Хотя соната во многом построена на диссонансах, она одновременно поразительно мелодична, поскольку кластеры выступают в качестве носителей мелодических рисунков45. Многие авторы отмечают, что музыка Уствольской весьма лаконична46. Шестая соната – четко организованное произведение, выстроенное вокруг четырех основных музыкальных мотивов, каждый из которых сопровождается характерным мелодическим материалом. Соната фактически «отражает» саму себя, как в зеркале: первые четыре отрывка повторяются в обратном порядке с некоторыми изменениями. Уствольская представляет компактный набор музыкального материала, который, за счет ее тщательного обращения с модифицированными репризами, вынуждает гадать, что мы услышим дальше. При этом музыка в чем-то доведена до автоматизма: кластеры и мелодии прорываются через поток четвертных нот без тактов, которые бы могли четко разделить ноты по группам и задать произведению ощущение метра47. Уствольская к тому же вводит в сонату паузы, которые позволяют исполнителю взять передышку и формируют резкие перерывы заложенных композитором закрученных мелодий. Произведение, и без того исполняемое на предельной громкости, достигает кульминации в серии обширных кластеров, которые вынуждают пианиста неоднократно опускать на клавиатуру предплечье. Ближе к концу сонаты Уствольская вводит шесть пианиссимо аккордов из целых нот, которые повторяют контур ранее встречавшейся в произведении мелодической идеи, на этот раз замедленной таким образом, чтобы дать каждому аккорду полностью затихнуть прежде, чем начинает звучать последующий. Шестой из этих аккордов Уствольская связывает с седьмым, удваивая его продолжительность и фактически позволяя исходящему из фортепиано звуку смолкнуть до неожиданного момента абсолютной тишины. Соната завершается возвратом к модифицированному повтору кластеров, с которых началась.
Физические действия и ощущения при исполнении произведения вызывают у исполнителя существенный дискомфорт. Как раз это чувство дискомфорта во многом позволяет нам разгадать смысл сонаты. Исследователи Элизабет ле Гуин и Сюзанна Кьюсик в равной мере выступают за то, чтобы при интерпретации музыки принимать во внимание те ощущения, которые возникают в телах людей, исполняющих ее. В моих размышлениях стартовой точкой выступает предположение, что действия и ощущения при исполнении музыки задают определенный смысл произведениям48. То, что предпринимает и чувствует исполнитель во время выступления, – одна из форм взаимодействия произведения с аудиторией. При этом важно отметить, что существуют и другие выразительные средства и интерпретационные подходы для анализа рассматриваемой сонаты. Мы могли бы сфокусироваться на том, как слушатели воспринимают репризы в этом произведении, на прописанных взаимосвязях между различными мелодическими единицами или даже на боли, которую вызывает исполнение сонаты, в качестве косвенного указания на необходимость выработки пианистом за время обучения некоторой внутренней дисциплины. Коннотации, извлекаемые из этих разнообразных подходов, потенциально можно состыковать друг с другом. Вне зависимости от того, получилось бы выявить такие связки или нет, общий
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.
Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги
- Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
- Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
- Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
- Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
- Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
- Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
- Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
- Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
- Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
- Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты
