время, некоторые люди встретили Симфонию № 3 безо всякого энтузиазма. Этот факт исключает всеобщую «универсальность» произведения. Да, в симфонии присутствует много музыкальных жестов, олицетворяющих скорбь, но это не значит, что произведение отвечает предпочтениям всех людей по выражению печали. Однако важно подчеркнуть, что многие все же последовательно характеризуют Симфонию № 3 как траурное произведение. Существующие тенденции, что касается восприятия музыки, могут представлять собой вполне легитимные интерпретации, позволяющие ученым исследовать, какие именно качества произведений приводят к формированию превалирующей точки зрения. И все же симфония Гурецкого не универсальна, а, скорее, апеллирует с позиций определенной культуры к общечеловеческим переживаниям, связанным с утратой и травмой70. Именно за счет всеобщности и общедоступности чувств, эмоций и музыки Симфония № 3 может выступать носителем аффекта, который проявляется в разнообразных эмоциональных ситуациях.

При этом стремление «обобщить» саму симфонию, которое материализуется в виде конкретных образов у Палмера, может восходить к действительной потребности. Рассуждая о памяти и оплакивании, связанных с травматическими событиями, Херман отмечает, что ощущение универсальности особенно важно для людей, которые переживают изоляцию и отчужденность из-за собственных скорбных эмоций71. То, что Гурецкий увидел что-то «универсальное» в надписи девушки на стене тюремной камеры, и то, что кто-то из слушателей Симфонии № 3 посчитает произведение «универсальным», можно представить как стремление человека и общества к реабилитации через признание общности страданий и поиску параллелей среди исторических, расовых и социальных различий, а также как потребность рассказать о своей травме другим людям72. В фильме Джилло Понтекорво «Битва за Алжир», рассказывающем о войне 1950-1960-х годов за независимость Алжира от колониальной власти Франции, музыка используется схожим образом. Вместе с композитором Эннио Морриконе режиссер накладывает одну и ту же печальную мелодию на кадры с жертвами среди французов и алжирцев. Тем самым явственно указывается, что погибшие в результате конфликта заслуживают равного уважения и скорби. Словно продолжая эту тему, журналист Роберт Эверетт-Грин называет фильм Палмера «душераздирающим протестом против несокрушимой долговечности “цивильной” жесткости»73. Зрители часто интерпретируют визуальные образы через музыку, которую слышат. Соответственно, объединяя посттравматическую скорбь, которую олицетворяет симфония, и всеобъемлющую сюжетную канву, Палмер стремится показать, что все человеческие страдания достойны оплакивания. Интересно также сопоставить решения, на которые идет Палмер, с резко контрастной стилистикой документального фильма о Второй мировой войне «Ночь и туман» Алена Рене. Композитор Ханс Эйслер постарался использовать многие из эффектов дистанцирования и остранения, которые он вместе с философом Адорно описал в их совместной работе «Музыка для фильмов» («Composing for the Films»). Эйслер хотел избежать шаблонных эмоциональных всплесков. Он писал музыку, вступающую в противоречие с образами на экране, как раз во избежание того рода эмпатии, которую Палмер провоцирует через взаимодействие с симфонией Гурецкого74.

К сожалению, Палмеру не удается в его фильме достичь столь благородной цели. Включение Симфонии № 3 во всеохватывающий дискурс о событиях холокоста служит лишним свидетельством споров по поводу коннотаций, которые мы приписываем травматическим явлениям. И Ховард, и Томас размышляют о произведении Гурецкого в категориях универсальности. Однако Ховард, в частности, высказывает сомнения в адрес кинокартины Палмера75. Парадоксальным образом та конкретика, которую задает своему универсальному нарративу Пальмер, не вписывается в универсальные представления Ховарда, предпочитающего сохранять долю отвлеченной абстракции. В статье для британской газеты Энди Гилл называет травматические образы, представленные фильмом, «дешевой попыткой нажиться на чужом горе». Гилл подчеркивает, что сила музыки заключается в ее способности вызывать эмоции «без необходимости самым буквальным образом выражать их первопричину словами или образами»76. Возможно, весь замысел Палмера подрывается как раз тем, что режиссер пытается придать материальность своей универсалистской интерпретации симфонии. Палмер использует Симфонию № 3 применительно к такому количеству в корне различных исторических обстоятельств, что собранные в кинокартине отсылки вступают в противоречие друг с другом. В результате произведение Гурецкого оказывается втянутым в сохраняющуюся напряженность между представлениями о холокосте как об уникальном феномене и как о символе вселенского зла и страданий. Как отмечает Александер, трагический культурный нарратив, сформировавшийся вокруг холокоста, содержит в себе внутреннюю несостыковку: для того, чтобы придать ему значение универсального символа, необходимо воспринять холокост как из ряда вон выходящее явление. В этом контексте любое использование холокоста как символа может оказаться воспринятым как стремление преуменьшить уникальность77. Приравнивание холокоста к бедствиям в Боснии и Ираке и – особенно проблемная тема – к конфликту между Израилем и Палестиной будто служит опровержением исключительности холокоста и его сути, связанной конкретно с еврейским народом. Через универсализацию музыки Гурецкого Палмер, вероятно, пытался продемонстрировать печальную повсеместность человеческих страданий, но конкретные решения режиссера делают кинокартину уязвимой к критике по части отрицания уникальности холокоста.

Что касается Польши, конфликт между уникальностью и универсальностью проявляется в исторической памяти евреев и поляков о событиях Второй мировой войны. По окончании войны поляки часто винили во всех бедах нацистскую Германию и СССР, рисуя себя жертвами, не содействовавшими оккупантам. Утверждения о том, что Польша потеряла шесть миллионов человек в войне, затушевывали направленность холокоста против евреев и в определенной мере затирали этнические различия и специфику78. Врач Эмануэль Танай, переживший холокост и побывавший впоследствии в мемориальном музее «Аушвиц-Биркенау», отмечает проявление подобного затирания страданий еврейского народа в ходе Второй мировой войны:

В 1987 годуя посетил музей «Аушвиц» в Освенциме. Я следовал за тургруппами для говорящих на польском и английском. Слушал пояснения по поводу экспонатов. Англоговорящие гиды говорили о евреях. Польскоговорящие гиды не упомянули евреев ни разу79.

Поразительным, если не сказать шокирующим, образом в музее даже посредством языка проявляются противоречивые культурные и этнические символы, связанные с Аушвицем. Комментируя разгоревшийся в конце 1980-х годов скандал по поводу возведения на территории Аушвица кармелитского женского монастыря, Танай упоминает зачастую противоречащие друг другу воспоминания поляков и евреев о концлагере. По мнению Таная, Аушвиц сам по себе выступает и как символ холокоста, и как символ оккупации Польши Германией. С этим местом связаны болезненные эмоции и у поляков, и у евреев. Польский философ еврейского происхождения Станислав Краевский целенаправленно не уравнивает трагедии, пережитые поляками и евреями, но отмечает, что многие из его сограждан не понимают или не признают специфические обстоятельства нацистских планов по искоренению еврейского народа; в равной мере мало кто за пределами Польши осознает те особые страдания, которые поляки претерпели под гнетом нацизма80. И поляки, и евреи формируют коллективные воспоминания, в которых их народ выступает жертвой Второй мировой войны. Споры по поводу исторической памяти польского народа зачастую обозначают эти две позиции как взаимоисключающие и конкурирующие. Заявления о том, что холокост – бедствие именно еврейского

1 ... 64 65 66 67 68 69 70 71 72 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников - Детская образовательная литература / Культурология / Прочее
Современная языковая ситуация и речевая культура: учебное пособие - Валентина Черняк - Культурология
Русская гамма - Елена Пенская - Культурология
От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова - Биографии и Мемуары / Критика / Культурология / Языкознание
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич - Музыка, музыканты
Владимир Вениаминович Бибихин — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология
Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология

Оставить комментарий