игрой оркестра «Лондонская симфониетта» под руководством Зинмана, пением Апшоу и историческими кадрами травматических событий, потрясших мир за последний век.

Мелвин Брэгг, автор британского «Саут Бэнк Шоу», во вводном слове перед показом фильма на телепрограмме обозначает для зрителей некоторые скрытые аллюзии. Брэгг замечает, что город Катовице, где жил и похоронен Гурецкий, считается одним из самых экологически неблагополучных городов в Европе и расположен в 30 минутах езды от Аушвица. Ведущий также указывает, что Симфония № 3 обозначает собой конец XX века и «страшного бардака», который человечество сотворило из мира. Брэгг кратко упоминает холокост и прибавляет к нему всевозможные страдания уходящего века, предвосхищая общую траекторию развития канвы фильма. Каждая часть симфонии предваряется отрывками из интервью Палмера с Гурецким. Сначала мы узнаем от композитора о трениях, которые возникли у него с польскими властями вокруг псалма «Beatus vir», который был написан по заказу кардинала Кароля Юзефа Войтылы – в будущем папы римского Иоанна Павла II. Гурецкий называет себя персоной нон грата, относительно безвестным композитором даже в собственной стране и жертвой преследований со стороны коммунистического правительства Польши65. Когда начинается медленное течение канона, камера демонстрирует нам горы промышленных отходов в Катовице. За кадром все еще слышится голос Гурецкого, который говорит о городе как месте невероятных страданий. Упоминаются близость Катовице к Аушвицу, сталелитейные предприятия («подарок» от Сталина) и запредельный уровень загрязнения окружающей среды в окрестностях. Даже до того, как фильм концентрируется на Аушвице, Палмер уже поддается импульсу сделать далекоидущие выводы. Именно место событий используется для удержания воедино набора отсылок.

Используя вводный канон Гурецкого в видеоряде с холокостом, коммунистическими гонениями против религии, ужасами сталинизма и промышленной разрухой, Палмер словно стремится поспособствовать тому, чтобы выразительность музыки предопределяла реакцию зрителей на обозначенные исторические обстоятельства66. Медитативные повторы первой части симфонии, тоскливое звучание мелодии и пронзительные диссонансы вызывают у зрителей скорбь, связанную с проносящимися перед их глазами образами. Сочетания звуков и изображений позволяют людям трактовать увиденное как первопричину скорбных излияний, которые они слышат. При этом не все решения Палмера сочетаются с музыкальными эффектами, заключенными в симфонии. После вводного слова Гурецкого Палмер открывает симфонию кадрами контрабасов, которые выводят первые ноты канона. Едва слышимые в записи Nonesuch звуки в фильме предстают таким образом, чтобы мы обратили на них максимальное внимание. Почти безмолвное начало симфонии дополняется кадрами суровой зимы и экологически неблагополучных промышленных предприятий Катовице, а также закадровым голосом Гурецкого. Палмер без малейших колебаний явственно указывает на источники скорби и с готовностью демонстрирует нам обстоятельства возникновения травм. И в этом режиссер противостоит изначально мягкому началу симфонии, обремененному невысказанной посттравматической печалью.

Первая часть фильма продолжается сменяющими друг друга современными кадрами: Гурецкий ходит по заснеженному Аушвицу; мы видим, как исполняют симфонию оркестр и Апшоу. Резким контрастом выступает историческая хроника холокоста. Эта техника монтажа сохраняется на протяжении всего вводного канона. Затем камера фокусируется полностью на Апшоу во время соло сопрано. Когда Апшоу выходит на кульминацию, Палмер постепенно переводит камеру на лицо певицы, и вскоре мы уже видим только сопрано крупным планом в левой части экрана. Затем происходит смена кадра: лицо Апшоу медленно растворяется в ужасающей исторической съемке мертвых тел и массовых захоронений. Палмер демонстрирует самые тяжелые образы на эмоциональном пике первой части симфонии. Вне зависимости от того, воспринимаем ли мы выбор режиссера как волнующий момент или верх дурновкусия, вполне очевидно, что Палмер использует плач сопрано и всю мощь канона с целью вызвать аффективную эмоциональную реакцию зрителей на фоне серии жутких сцен. Представленные образы максимально буквально раскрывают ассоциации с холокостом, которые сопровождали симфонию на протяжении значительной части ее существования.

Несмотря на то что Палмер первоначально фокусируется именно на холокосте, он не отвергает те явные цитаты, которые включены в симфонию. Так, вторую часть произведения дополняют кадры церквей, икон Девы Марии с младенцем Иисусом и Закопане. Тем самым обыгрывается и католическая вера Гурецкого, и мольба Хелены Ванды Блажусяк, обращенная одновременно к матери и Богородице, а также показывается место заключения девушки. В фильме сохранены некоторые из отсылок, которые делает Гурецкий, при этом происходит расширение панорамы событий, охватывающей холокост и другие ужасы XX века. Заключительная часть фильма возобновляет обобщения, которые звучали в самом начале передачи. В качестве некоего пролога к третьей части симфонии выступает монолог Гурецкого о том, сколь общемировым явлением оказывается зло. Композитор упоминает Вторую мировую войну, коммунизм, голод и продолжавшуюся тогда войну в Боснии и Герцеговине и подчеркивает, что мы всегда должны стремиться к чему-то большему, лучшему. Палмер преимущественно обращается к образам страданий и мертвых детей, чтобы проиллюстрировать цитаты, включенные в симфонию. Опираясь на размышления Гурецкого, режиссер демонстрирует записи со всех концов Африки, Европы и Ближнего Востока. Ховарду удалось расшифровать многие из представленных сцен (в том числе нападения боснийских снайперов, газовую атаку 1988 года, повлекшую жертвы среди иракских курдов, избиение израильскими солдатами двух палестинцев). Однако зачастую образам не хватает каких-либо очевидных маркеров, из которых мы могли бы узнать о контексте, запечатленном на зернистой пленке67. Впрочем, по всей видимости, не имеет значения, способен ли зритель понять источники видеоряда. Палмер ставит перед собой задачу показать разнообразные гуманитарные катастрофы XX века и скорбно почтить их память с помощью симфонии Гурецкого. Холокост – отправная точка. Палмер явно сопоставляет концлагеря и другие страшные явления столетия. Музыка же выступает в некоторой степени как аффективная «подложка», которая придает примерно одну и ту же скорбную атмосферу всем сценам68. Совокупность решений, которые принимает Палмер, приводит к тому, что симфония Гурецкого включается в общемировой нарратив, исследуемый Александером. Обозначая холокост символом вселенского зла, Палмер, в сущности, превращает Симфонию № 3 в универсальный символ скорби как реакции на травматические события. Фильм – материализованное стремление воспринимать произведение Гурецкого в качестве элегии целого века страданий и ужасов.

Мотивация к обобщению, которая ощущается в фильме Палмера, проявляется и в восприятии произведения Гурецкого исследователями и широкой общественностью. Ховард и Томас безотносительно друг от друга отмечают, что вопреки очевидной национальной, исторической и религиозной специфике отсылок, которые делает композитор, Симфония № 3 приобретает в глазах публики универсальный характер69. И Ховард, и Томас, судя по всему, обращаются к идее «всеобщей универсальности» как для того, чтобы объяснить широкую популярность произведения, так и для того, чтобы исключить узкую трактовку симфонии, которая бы свела ее к холокосту. Впрочем, невозможно отрицать, что действенность Симфонии № 3 проистекает из обращения Гурецкого к некоему общедоступному музыкальному языку скорби. Однако при всей популярности этого произведения в настоящее

1 ... 63 64 65 66 67 68 69 70 71 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников - Детская образовательная литература / Культурология / Прочее
Современная языковая ситуация и речевая культура: учебное пособие - Валентина Черняк - Культурология
Русская гамма - Елена Пенская - Культурология
От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова - Биографии и Мемуары / Критика / Культурология / Языкознание
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич - Музыка, музыканты
Владимир Вениаминович Бибихин — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология
Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология

Оставить комментарий