запад и даже некоторое время после этого. Недавно я нашел программу концерта Мадригала на фестивале Золотая осень в Киеве в сентябре 1973 г., на которой в качестве худрука и дирижера был объявлен… наш администратор Яков Орловский, к музыке вообще не имевший никакого отношения. Очевидно, киевская филармония не могла смириться с отсутствием имени руководителя ансамбля. Время от времени, без упоминания на афише, в программах появлялись кандидатуры возможной замены Андрея: Анатолий Ивановский, Олег Янченко, Алексей Любимов, но практически мы были одни.
Цитированные в книге Шмельца абсолютно ложные утверждения Бориса Бермана о том, что происходило в Мадригале после того, как Андрей его покинул в 1970 году, совершенно не соответствуют действительности. По словам Бермана, “он стал лидером ансамбля”. Борис пришел к нам, когда ему было 18 или 19 лет, и только в качестве клавесиниста. У него не было ни опыта работы с певцами, ни стилистических знаний музыки Средних веков, Ренессанса и Барокко. Всему этому он начал учиться у Андрея. Способный музыкант, он хорошо аккомпанировал и играл сольные номера на клавесине, но Берман никогда не был нашим лидером. У нас до его появления за плечами было пять лет работы с Андреем. В это трудное время каждый из нас, певцов, вносил свою лепту в работу для того, чтобы выжить.
У меня к тому времени был не только солидный опыт ансамблевого пения в Мадригале, но и многолетней вокально-педагогической работы в Ипполитовском музыкальном училище. Я мог и иногда помогал моим товарищам-певцам с вокальными или ансамблевыми проблемами. В каком-то скромном смысле я играл как бы ведущую роль, хотя все делалось коллективно. Но было необходимо иметь на афише имя художественного руководителя, и ансамбль обратился в администрацию филармонии с предложением поставить мое имя на афишу.
С предложением отправился наш новый и кратковременный администратор, имени которого я не помню. Он в прошлом играл на ложках во Всесоюзном оркестре народных инструментов, одной из особенностей нашего “ложечника” было то, что, кто бы что ни говорил, он немедленно соглашался и подытоживал: “Значит так, Туманов руководитель Мадригала”. С этим он и пошел.
Ответ был быстрым и категорическим. Директор филармонии Белоцерковский доверительно сообщил: Туманов еврей, и мы не можем даже предложить это в министерстве культуры. Кстати, это в какой-то степени повлияло на мое решение эмигрировать: первая встреча в филармонии с открытым, прямо в глаза, антисемитизмом. Когда же Волконский уехал, то без него работа в Мадригале для меня потеряла всякий смысл и, частично из-за этого, но, главным образом, из-за других серьёзных причин, о которых речь пойдет ниже, в других главах, наша эмиграция состоялась в 1974 г.
В 1973 году Андрей покинул Советский Союз. История его эмиграции была драмой, повторявшейся сотни раз в то время, когда приоткрылась маленькая дверца для трех категорий возможных эмигрантов: евреев – для переселения на “историческую родину” в Израиль, немцев Поволжья, тоже на историческую родину, и армян – прочь от исторической родины, в государства, из которых они иммигрировали в Армению несколько лет назад, в места, где они жили до этого: Ливан и другие страны Ближнего Востока. Единственным средством для эмиграции русских холостых мужчин, как Андрей, была еврейская жена. В те времена успехом пользовалась шутка: еврейская жена это не роскошь, а средство перемещения. Андрей фиктивно женился на молодой женщине. Я познакомился с ней, приехав прощаться перед его отъездом. Это была красивая рыжая девушка, которая, как я потом узнал, немедленно влюбилась в него и надеялась, что, несмотря на договоренность о фиктивности, ее брак станет настоящим. Увы, они улетели и расстались навсегда.
На западе Андрея ожидало совсем не то, на что он рассчитывал: его композиторское творчество, его имя, карьера клавесиниста и органиста, его детище Мадригал здесь почти никому, не были известны. Нужно было начинать все с нуля, а энергии на это уже не было. Сразу после приезда Волконский некоторое время жил в Риме, затем в Швейцарии, и, наконец, “осел” во Франции. Позднее Волконский говорил, что в его жизни было две ошибки: “Первая – когда меня увезли с запада в Россию, а вторая – когда я уехал из России на запад”. Но назад пути не было. Одной из самых больших потерь была утраченная среда: “Ее здесь нет. То, что была среда и она поддерживала – это тоже феномен советский”.
Андрей безуспешно пытался создать что-то похожее на Мадригал, продолжал писать, хотя, как он говорил, его композиторский кризис, начавшийся еще в Москве, источником которого, он сам считал, был кризис советского авангарда, не кончился ни в Париже, ни в Италии, ни в Швейцарии.
У него ушло два года на запись Хорошо темперированного клавира Баха, значимость которой оценивалась, как одна из лучших существующих в мире. Ее можно послушать на разных сайтах интернета. В этой записи проявились все элементы музыкальной философии Андрея.
Что же особенно нового было в трактовке такого тысячи раз исполненного и записанного произведения? По словам Юрия Холопова, “запись Хорошо темперированного клавира Баха [Волконского] является, пожалуй, уникальной – в том смысле, что знакомая, казалось бы, всем музыка чуть ли не впервые сыграна принципиально риторически. Во всяком случае, столь последовательно именно риторические приёмы не делал основой своих интерпретаций ни один исполнитель”. Риторичность, в музыке, как и во всех видах коммуникаций, еще со времен Древнего Рима, всегда касается структуры, фразеологии и стилистики выражения содержания. Она всегда апеллирует к разуму и чувствам, ее средствами являются логика, аргументация, ритм, эмоции – это убеждающая коммуникация, и у Волконского она приобретала философское содержание: в каждой Прелюдии и Фуге перед слушателем как бы проходила целая человеческая жизнь. Такова прелюдия ми минор. Она начинается с ритмически нейтрального размеренного движения, которое постепенно, в средней части, превращается в бурю, вихрь жизни, затем темп ее постепенно замедляется, успокаивается настрой, и в самом конце все разрешается в умиротворяющем до-мажоре. И хотя мы слышим только до-мажорную тонику, чуткое ухо воображает арпеджированный аккорд и наверху намек на фантасмагорическую терцию. То, что сейчас прозвучало – как скульптура, изваяние. Совершенство”.
Когда слушаешь всю запись Волконского, то невозможно не заметить в его риторике еще один момент, отличающий это исполнение от всех других: в некоторых местах (с большим чувством меры) он использует задержания (замедления темпа на мгновение), прием, характерный, главным образом, для романтической музыки, но используемый Андреем в свете его идей об исполнении старинной музыки, о которых шла речь выше.
Помню случай, относящийся к задержаниям в старинной музыке в интерпретации Волконского. На
