часто халтурил, не очень регулярно занимался, хотя голос оставался здоровым. На втором курсе меня послали в Оперную студию консерватории, позже – Оперный театр Московской консерватории, на стажировку; у Гнесинского был такой договор со Студией. Первая крошечная роль, Фиорелло, слуги графа Альмавивы в
Севильском цирюльнике Россини, впервые дала мне возможность встретиться с оперой не в зрительном зале, а на сцене. И встреча была для меня большим событием: занятия с оперным концертмейстером, первые репетиции на сцене вначале с фортепиано, а потом оркестром, примерка костюма, парика, гримировка – я пел в настоящем оперном театре.
Была одна серьезная проблема – мои очки. Фиорелло в очках? А без них я не мог найти дорогу на темноватой сцене, когда вел музыкантов в предутренних сумерках к дому доктора Бартоло, где мой хозяин, граф Альмавива, будет петь серенаду Розине. И тут я подумал о контактных линзах, которые в конце 50-х только-только начали появляться в Москве и были еще очень несовершенными. Кто-то указал мне доктора, занимавшегося этим, но он, к сожалению, не мог за такой короткий срок подобрать и изготовить их до премьеры. Все же не совсем совершенный выход был найден: мне закапают болеутоляющие капли, действующие 4–5 часов, и вставят линзы из коллекции стандартных образцов, которая используется для подборки и изготовления индивидуальных линз. В то время они покрывали весь глаз и носить их можно было не более 5-ти часов, после чего нехватка кислорода становилась опасной для глаз. Но беда была в том, что я сам не мог их ни надеть, ни вынуть. Тогда доктор любезно предложил мне надеть линзы у него в кабинете, а после спектакля приехать к нему домой, чтобы снять.
Премьера прошла хорошо: сверкающая музыка Россини, блестящий юмор Бомарше и бьющий через край энтузиазм молодых исполнителей сделали свое дело. Мой голос звучал хорошо и, главное, я чувствовал себя совершенно свободно. После спектакля за кулисы пришла масса народу, поздравления, похвалы, ни одного слова критики. Вся эта процедура длилась довольно долго. Я посмотрел на часы, и вдруг почувствовал себя, как Золушка перед полуночью: до исхода 5-ти часов оставалось 15–20 минут.
Войдя в квартиру доктора, я, к своему ужасу, узнал, что его нет дома, сейчас придет. Меня усадили на стул. Время ползло или совсем не двигалось, режущая боль усиливалась, из глаз текли ручьи слез: Фиорелло оплакивал свою победу… Вскоре я приобрел свои, не стандартные линзы, научился сам надевать и снимать, и носил их во многих оперных спектаклях.
Следующей оперной ролью был Марсель в Богеме Пуччини в сезоне 1958 г. Дирижировал Евгений Яковлевич Рацер, почти бессменный дирижер Оперной Студии в те годы. Необыкновенно скромный человек и требовательный музыкант, он идеально подходил для своей роли – формирования молодых оперных певцов. В музыкальном театре для него музыка и драма играли равностепенную роль, никаких конфликтов с режиссером не было. Помню, как Евгений Яковлевич стеснялся похвал, и когда после представления за кулисы приходили люди с поздравлениями, он смущенно улыбался: Спасибо что Вы пришли. Рацер говорил, как нашему спектаклю повезло: молодых героев Богемы играют еще более молодые исполнители. Чем веселее звучит опера вначале, подчеркивал он, тем трагичней конец. И мы веселились и плакали, как могли.
Богема, II Акт. Сцена в кафе. Задетая равнодушием Марселя Мюзетта поет свою арию-вальс
(Марсель – А. Туманов, Мюзетта – Г. Писаренко)
В Богеме и позже в Дон Жуане, который шел уже не в студии, а в Гнесинском, я работал с замечательным режиссером, Георгием Павловичем Ансимовым. Крупнейший мастер, много лет проработавший в Большом театре и Московском театре оперетты, он всю жизнь занимался воспитанием молодых певцов и режиссеров в разных учебных заведениях, Оперной студии консерватории, Гнесинском институте, ГИТИСе. Замечательным было его умение заражать энтузиазмом, он добивался естественной манеры игры, часто обращаясь к жизненному опыту исполнителя. Именно поэтому спектакль шел с таким успехом, в нем не было ничего надуманного. Никогда не забуду арии Коллена в исполнении Виктора Рыбинского, в которой молодой философ прощается со старым плащом перед тем, как заложить его, чтобы на полученные деньги купить лекарство для умирающей Мими. Какая простота, какая драма… Еще одним ценным достоинством Георгия Павловича было великолепное чувство юмора. Помню, как однажды на репетиции – он сидел в полутемном зале и работал над какой-то сценой – все кто был свободен, примеряли парики и должны были их показывать ему. Когда появился я в парике и своих неизменных очках, Ансимов взглянув, воскликнул: “Шуберт, это ты?” Все покатились со смеху.
Концертмейстером-репетитором была Елизавета Павловна Гусакова, сестра знаменитого дирижера Н.П. Аносова и тетка его еще более знаменитого сына Геннадия Рождественского. Пальцы рук Е.П. были изуродованы ревматическим артритом, так что о карьере пианистки не могло быть и речи, но непобедимая любовь к музыке нашла себе применение, и Елизавета Павловна много лет работала как репетитор в Оперной студии. Она знала весь оперный репертуар, и то, что не все ноты были сыграны гладко, не имело значения. За многие годы работы ее вокальный слух и понимание певческого процесса сделали Елизавету Павловну необыкновенно чутким и опытным педагогом. Отправной точкой для нее была, так называемая в вокальном арго, “опора на грудь”. Как сейчас вижу, как Е.П. аккомпанирует поющему студенту, указывая свободной рукой на верхнюю часть груди, чуть ниже шеи. В основе того, чему учила Елизавета Павловна было равновесие, вернее меняющаяся пропорция грудного и головного звука на всем диапазоне. Хорошо обученный певец никогда не теряет ни “головного”, ни “грудного” звука, добиваясь этим скользящего единства позиции голоса. Это, собственно, то, чего добиваются все музыканты. Многие понимали Е.П. сразу, и манера пения резко изменялась к лучшему. Другим, в том числе и мне, нужно было больше времени. Но поняв этот постулат, певец следовал ему всегда. Я пользовался заветом Е.П. и в моем собственном пении, и как педагог.
Елизавета Павловна жила со своей сестрой в старинной московской квартире с французскими окнами и антресолями, и в связи с трудностями в передвижении (пальцы ног были тоже поражены, и она круглый год, летом и зимой могла ходить только в сандалиях) обычно репетиции проходили там. Чаще всего репетиции были коллективными, то есть можно было заниматься не только сольными номерами, но и ансамблями. Многие студенты оставались, чтобы послушать других, так что в большой комнате, выходившей окнами на улицу, толклось много народу. Е.П. излучала доброту и доброжелательность, и это, конечно, всех покоряло. Где-то в
