следовало ожидать, что все регистры разовьются. Так оно и было. А недавно я слышал, как мисс Маршалл взяла очень низкую, почти басовую ноту –
си большой октавы. И это был самый “низкий день” в нашей работе.
Я вспомнил Поло де Фаллья.
Интересно они оба говорили о роли и значении слова в музыкальном тексте. Голос важно научить подчиняться воображению. Поэтому проблема произнесения текста должна стать проблемой звучания голоса. У голоса, развитого, на уровне технического, интеллектуального и эмоционального овладения вокальным искусством, по сути, не должно быть трудностей. Если они есть, то чаще всего это либо непонимание, технические недостатки или отсутствие внутренней свободы.
После первого концерта я решил, что темой моей дипломной работы будет Лоис Маршалл. История, связанная с этим планом, развернется много позже. А через десять лет я встречусь с Маршалл в Торонто.
* * *
Конец 1962 – начало 63. Я случайно узнал, что при Союзе композиторов создается камерный ансамбль под управлением молодого дирижера Владимира Дельмана. Выяснив кое-какие подробности, пошел на прослушивание и был принят. Работа не оплачивалась, но впереди, как всегда в таких случаях, были грандиозные перспективы. В них не очень верилось, зато привлекало то, что в первой запланированной программе были Страсти по Иоанну Баха, с оркестром. Состав певцов был небольшой – 12–14 человек, они и солисты, и хор. Дельман поручил мне партию Пилата, и это было как раз то, что нужно: короткие речитативы, и в хоровых номерах я старался петь без нажима. Постепенно появлялось чувство комфортабельности и большую радость приносила сама музыка. Кроме того, в каком-то смысле – первое приобщение к старине.
В той же программе было и произведение современного композитора. Родион Щедрин взялся написать для нас кантату о Ленине. Для этого он поехал в Дом отдыха Союза композиторов. Поехал с целью написать кантату о Ленине, а вернулся с сатирической “Курортной” кантатой “Бюрократиада”. Текст этого произведения для солистов и хора был взят дословно, полностью из Памятки Отдыхающим, которая встречала каждого, кто приезжал на отдых. В первой и последней части (Прелюдии и Постлюдии) была одна угрожающая строчка-унисон: ПА-МЯТ-КА (глубокая пауза, затем скандируя каждый слог) ОТ-ДЫ-ХА-Ю-ЩИМ! – В ПАНСИ-ОНА-ТЕ КУР-ПА-ТЫ !!! В этой Памятке, во всех ее пунктах, все запрещалось или ограничивалось. “Бюрократиада” была написана современным музыкальным языком, с множеством диссонансов, но в стиле старинных кантат, с фугами и другими полифоническими формами. Правило о чемоданах звучало с грозной силой какого-нибудь Dies Irae – Че-мо-дА-ны! Раз!-решА-ется хранить толь-ко в кА-ме-ре Хра-нЕЕ-ни-Я!.. Кантата была принята очень хорошо, но скоро поступило предписание снять ее с программы.
Когда был создан камерный ансамбль при Московском Доме композиторов, имя Владимира Дельмана не было широко известно московской публике. Думаю, что он был на несколько лет старше меня. Я знал о его работе позже в московском музыкальном Камерном театре. Но мое личное знакомство с ним ограничивалось работой ансамбля. Спустя 9 лет я встретил его в Риме вскоре после нашей эмиграции. По выражению лица можно было сразу угадать состояние свежеприбывшего эмигранта из Союза: это или энтузиазм и взгляд вперед в будущее, или растерянность и сожаление об отъезде. Дельман выглядел растерянно. “Что я буду здесь делать?” – сказал он мне. Встреча была короткая и мы никогда больше не виделись. С каким же приятным изумлением узнал я о его дальнейшей судьбе. Оказывается, ему было, что делать. Он остался в Италии и сделал головокружительную дирижерскую карьеру, работал в ведущих итальянских оперных театрах, был главным дирижером Театро Коммунале в Болонье, основал Миланский симфонический оркестр и был награжден одной из самых престижных дирижерских премий, премией Франко Альятти, среди таких звезд, как Джеймс Ливайн, Зубин Мета и Рикардо Мути.
* * *
В начале 1960-х в музыкальной Москве произошло несколько событий, как будто не связанных друг с другом. Потом оказалось, что связь, и очень важная для меня, была. Где-то в 62-м состоялись гастроли Румынского камерного хора, в репертуаре которого основательную часть составляла старинная музыка. Хор был замечательный, я впервые услышал мадригалы и живую разницу между русской и западной манерами пения. После этого были концерты ансамбля Деллера – незабываемое знакомство с контртенором.
Но самое главное ждало меня впереди. В 1963 сенсацией стали гастроли Малой труппы Ковент Гарден, которая привезла оперу Б. Бриттена Поворот винта с Питером Пирсом. Огромное впечатление осталось от оперы, великолепного образа, созданного Пирсом, и самой идеи оперы-ужаса. Вскоре в зале Союза композиторов состоялась встреча труппы театра во главе с Бенджамином Бриттеном с музыкальными деятелями Москвы. Ансамбль Дельмана, курируемый Союзом композиторов, получил пригласительные билеты. Так я оказался на судьбоносном для меня вечере (хотя сам и не знал этого). После множества вопросов и ответов участников труппы, в очень непринужденной обстановке, кто-то спросил, не могут ли певцы спеть что-нибудь. После маленького совещания, появился листок с нотами, один на всех, а их было пять, певцы сгруппировались так, чтобы каждый мог видеть ноты, и зазвучала музыка. Это был английский мадригал, и мне показалось, что запели ангелы. По тому, как головы певцов тянулись к партитуре, было совершенно очевидно, что они читали с листа. Слияние голосов, музыкальная фразировка, чистейшая интонация, легкость, непринужденность – как будто они шутят – вызвали взрыв аплодисментов.
Страсти Баха, румынский хор, Деллер, английские мадригалы… Я переживал мысленно все эти впечатления, и постепенно в голове складывалась мысль: вот, что я хочу петь! Так, волшебным образом я оказался готовым к своему будущему, ждавшему меня за углом. Этим будущим был Мадригал.
Глава VII
Мадригал
Этот раздел моих воспоминаний, связанный с созданием и участием в работе ансамбля Мадригал, является, по существу, первой попыткой написать историю знаменитого коллектива, известного не только в Советском Союзе, но и за рубежом. События этой истории, свидетелем и участником которой был я сам, начались в 1965 г. и закончились в 1973–74, когда Андрей Волконский, а вскоре и я покинули Россию. На этом история Мадригала Волконского кончилась. Ансамбль под названием Мадригал продолжал после этого свое существование в течение многих лет, но это был уже другой Мадригал, с каждым годом все более уходивший от того, что было заложено в 1965 г., и на который оказывали влияние другие люди. Мадригал – без Волконского. И о нем, может быть, тоже когда-нибудь напишут.
Попыток рассказать сколько-нибудь последовательно о Мадригале Волконского не было, кроме одной главки в книге американского музыковеда Питера Шмельца под названием Such Freedom if
