экспериментальной оперной компании Co-Opera Theatre. Экспериментальная опера – значит ультра современная музыка. Не смотря на опыт с Серенадой Шёнберга и другими встречами с музыкой советского авангарда, я смотрел на эту встречу с сомнением: что же мне предстоит?
Оказалось, что это событие – мое знакомство с молодыми и не очень молодыми канадскими певцами и пришедшее, благодаря этому, понимание, что такое жизнь певца здесь – было судьбоносным, оно важнейшим образом преобразило всю нашу жизнь в Канаде.
Раймонд Паннелл
Раймонд Паннелл ставил перед собой и певцами, которых он собрал, грандиозную задачу – создать новый, современный тип оперы. В ней творцами должны были быть все: и руководитель, и певцы, и технический персонал. Первые спектакли, если их можно было так назвать, состоялись в школах и при участии детской аудитории. Тема, распределение ролей и все детали обсуждались на первых репетициях. Затем начинались импровизации. Всё это закреплялось на последующих встречах, и, наконец, давалось представление – одно или два. Вот одно из первых представлений “оперы” Банкет:
Банкет был показан в октябре 1975 г. и, как мне стало ясно позже, был началом работы над темой, которую Паннелл давно лелеял – преследование и преследуемые. В данном случае преследуемым был Осип Мандельштам, а преследующими – силы советских репрессий. Название было не совсем понятно, может быть, продиктовано тем, что репетиции и выступление проходили в кафетерии школы, где стояли столы и стулья. Я исполнял роль Мандельштама.
Представление начиналось в почти полностью темном зале. Затем моя фигура освещалась прожектором, я сидел за столом с пустой тарелкой (банкет?) и писал-читал-пел письмо к Надежде, жене поэта, глядя в пространство. Там луч падал на нее – сопрано Филлис Мейлинг – и она пела-говорила свой ответ. Во всем принимали участие волонтеры-ученики 10 класса.
Это первый эксперимент задуманного Паннеллом спектакля о Мандельштаме и преследованиях поэтов. От него осталось ощущение зыбкости, странности и неопределенности. Но контракт, подписанный мною, продолжался, и я, со всеми моими сомнениями, участвовал в еще нескольких представлениях, в одном исполнял даже роль клоуна, с танцами и полным клоунским гримом.
Пока работа продолжалась, наши денежные дела шли хорошо, а после окончания восьминедельного контракта мне пришлось перейти на пособие по безработице – небольшие деньги, но все-таки помощь зарплате Аллы, которая работала в Красном Кресте за гроши. Ей было очень тяжело. Трудно в новой обстановке, в общении по-английски, трудно с незнакомым оборудованием, и, кроме всего, это была напряженная физическая работа: прибывавшая донорская кровь должна была обрабатываться как можно быстрее, и все в лаборатории находились в состоянии постоянного стресса. Жизнь у нас была трудная. Но мы чувствовали себя молодыми и смотрели вперед с оптимизмом.
В 76-м Раймонд предложил мне участвовать в роли Мандельштама уже в полном спектакле, задуманным им давно, с публикой, в концертном зале, с несколькими повторениями. Он должен подтвердить основательность идей Панелла о развитии современной оперы.
Спектакль получил по инициативе Паннелла название Пуш, PUSH, которое трудно перевести на русский одним словом: это может быть толчок, усилие, наступление, продвижение вперед, и даже глагол тужиться в процессе родов в акушерской практике. Относится ли оно к содержанию происходящего на сцене, к нашему представлению об опере как жанре или к продвижению новой оперы в оперный репертуар? Вернее всего – последнее. Итак, толчок, продвижение нового жанра – PUSH.
St. Lawrence Hall это среднего размера бальный зал без эстрады: публика на одном уровне с исполнителями и буквально в двух метрах от них. Паннелл не написал ни текста, ни музыки. В начале работы он просто предложил нам (вот какая демократия!) главную тему: преследуемые/преследователи и жестокость человека к человеку. Мы должны импровизировать все: и текст, и музыку своих ролей. Певцам были представлены элементы спектакля, почерпнутые в стихах и прозе Осипа Мандельштама и Эзры Паунда, поэтов, преследуемых властью и обществом. Но в опере нет их истории, есть только драматизация элементов их преследования.
Параллельная позиция этих талантливых двух поэтов не может не вызывать удивления и протеста: Мандельштам восставал против Сталинской диктатуры подавления личности, народа и страны, а Паунд защищал и пропагандировал Гитлера и фашизм. К моему удивлению, в прессе, появившейся после премьеры, на эту тему не было ни слова.
Все девять певцов были одеты одинаково: в светло-зеленого цвета больничные формы, как хирурги во время операции, и кеды. Начало, как и в предыдущих представлениях, – в темноте, слышны возгласы, выкрикивающие даты: 1937, 1942, 1945… Появляются световые овалы, и в них видны исполнители, и на “сцене”, и среди публики. В свет луча вхожу я – Мандельштам – и произношу монолог по-русски, под повторение (ostinato) глухих звуков электронных инструментов. Публика, конечно, ничего не понимает. После этого звучат, постепенно усиливаясь, голоса певцов на сцене, уже по-английски: “Come on”, “A little farther”, “Push”, “Push”, “Push” – “Вперед”, “Немного больше”, “Толкай”, “Толкай”, “Толкай”. На другой день после премьеры музыкальный критик Уильям Литтлер писал: “Вот как опера Push проталкивала свой путь в зал – коллаж звуков, пения, слов, жестов – понятных и непонятных”.
Развитие спектакля шло в стиле потока сознания, и в нем все были творцами – композиторы-певцы-актеры, режиссер (Паннелл), осветитель, гример. Импровизировали все, но не сегодня, в день представления. Все импровизации постепенно закреплялись в процессе репетиций. Задачей всего предприятия было коллективное создание и развитие новой канадской оперы. Возникал вопрос: что получилось – опера, спектакль с музыкой или, как сказал один критик, “трагическое полу-музыкальное ревю”? Вспоминая теперь “оперу” Push, я с удовольствием думаю о ясности, строгости и прочной структуре Серенады Шёнберга.
Восемь из девяти певцов в нашей небольшой труппе были уже достаточно известными фигурами на канадской музыкальной сцене. Я, девятый, никому неведомый, дружелюбно принят в их число, и они помогали мне, как могли. Почти все они активно выступали как оперные исполнители, но главным полем деятельности являлась современная музыка – от Шёнберга до Кейджа и позже. Особенно крупными были меццо-сопрано Патриция Райдаут, сопрано Мери Моррисон и бас-баритон Гари Релье, а последние двое наиболее дружественны ко мне, и их помощь еще долго влияла на мою карьеру. Мери, кроме сольных концертов классической и современной музыки и серьезной оперной карьеры, стала профессором вокала в Университете Торонто. А с Гари и его женой Анной возникла личная дружба. Я внимательно следил за успехами самого Гари на концертной и оперной сцене и развитием его сына Джона, ставшего одним из ведущих солистов Метрополитен
