Ландштрассе. С того времени как они туда переехали, привычки и знакомства Вольфганга начали меняться. Он больше не появляется близ Хофбурга и центра столичной жизни, недоступен более для праздных, богатых высокородных покровителей. С некоторыми, как барон ван Свитен и Лихновский, которые были самыми активными из аристократов участниками любительских концертов, он поддерживал связи. Но, вопреки ожиданиям, став придворным композитором, он редко когда появлялся при дворе и стал искать отдохновения с простыми и малообразованными людьми, преимущественно из посредственных музыкантов. Теперь он чаще виделся с родственниками жены, от которых держался в стороне, с тех пор как вступил в брак. Цецилия выдала замуж всех своих дочерей, и ей не было нужды охотиться за женихами. Теперь она виделась с семейством Моцарта при иных обстоятельствах, а не только, когда нужно было помочь Констанции при родах. Зофи, ставшая теперь Софией Хайбель, была младшей из дочерей Цецилии. Она часто бывала у Констанции в отсутствие Вольфганга.
Барон Готтфрид ван Свитен. Художник К. Клавиро. XVIII в.
По мере того как его средства таяли, хотя он всегда думал, что они у него должны вырасти, внезапно и скоро, Вольфганг сделался добычей заемщиков, мошенников и вымогателей. Взятые в долг деньги разлетались быстрее, чем те, которые он зарабатывал. Ему ни разу не пришло в голову отказать в ссуде какому-нибудь «лабуху», как не приходило в голову, что Пухберг откажет ему. Он стал пользоваться славой доверчивого простака, который держал двери открытыми для гостей и мог поделиться последними флоринами. Самым заметным из вымогателей был Антон Штадлер, жалкий лживый вор, который не упускал случая злоупотребить дружбой с Вольфгангом, но так, что его бедному маленькому другу трудно было поверить, что превосходный кларнетист может быть негодяем. Вольфганг не только делил с ним дом и скромный доход, но и обессмертил Штадлера, посвятив ему два самых совершенных произведения из целой библиотеки для кларнета – Квинтет для кларнета и струнных ля мажор (К. 581) и Концерт для кларнета ля мажор (К. 622). И Вольфганг настолько примирился со своей тещей, что, если уходил куда-нибудь после обеда, Зофи видела, как он «бежит к дому с пакетиками сахара и кофе и с криком: “Мама! Дорогая! У меня для вас гостинец к полднику! ”»
Как раз перед тем как им уезжать из города навсегда, как думал Вольфганг, малышка Терезия умерла. В шесть месяцев она была слишком мала, чтобы найти себе место, но Вольфганг не мог постоянно проходить через эти мучительные испытания без страданий. Какой смысл в этих долгих тоскливых периодах, когда Констанция была зеленой, капризной и неуклюжей, когда всегда нужно было платить докторам, когда сутки ужасных мук завершались присутствием в деревянной колыбельке слабенького, пищащего существа, которое скоро умрет – умрет, разорвав ему сердце? Четырежды это случалось, а все, что осталось – веселый четырехлетний Карл, очаровательный, но без всяких признаков тех способностей, какие проявлял отец в его возрасте.
Именно в таком подавленном состоянии Вольфганг начал работу над самым поразительным сочинением в истории музыки – композицией из трех величайших симфоний, завершенную за восемь недель. Симфония первая – это Симфония № 39 ми-бемоль мажор (К. 543), закончена она 26 июня. Следующая, в июле, Симфония № 40 соль минор (К. 550), имеет примерно те же притязания на славу, что и квинтет в той же тональности. Наконец, третью, датируемую 10 августа, он внес в свой каталог под наименованием «Юпитер» – Симфония № 41 до мажор (К. 551), с четвертой частью – финалом, по своей изобретательности не уступает самым сложным фугам Баха. Вольфганг был серьезным композитором-симфонистом. Он писал симфонии не наспех, как какие-нибудь камерные пьесы для вечеров, как фортепианные концерты для себя или сонаты для учеников или концерты для разных инструментов, на которых играли его ближайшие друзья. Похоже, он чувствовал, хотя никогда не говорил об этом, что симфония имеет вес и настрой и значимость, и что это мощная дорога, по которой музыка движется к очередной своей сияющей цели. Он писал симфонии с редкими интервалами, на этот раз – для концертов, которым не суждено было состояться.
И всё же его концепция симфонии, пожалуй, менее примечательна, чем то развитие, которое он демонстрировал от одного произведения к другому. Если бы каждая симфония создавалась через пару лет после другой, она была бы гораздо более понятной. Поэтически прекрасной Симфонии ми-бемоль мажор выпала честь стать прощанием Вольфганга с его юностью. Драматичная соль минор считается кульминацией всей трагедии и всех несбывшихся устремлений в его жизни. А могущественный «Юпитер» – это приветствие будущему, предвосхищение следующего столетия. Восприятие зависит от вкуса слушателя и его умения читать в музыке содержание. Разумеется, сам Вольфганг не имел в виду ничего подобного. Он писал эти симфонии так же, как и все остальное – в чистом творческом порыве и душевном восторге. «Откуда и как они взялись?» – он никогда не знал и не задумывался. Как только одна из них была завершена, он уже уединялся, чтобы начать новую. Примечательной чертой его развития является не романтическое деление биографии на периоды, которые должны быть выражены не определенным типом музыки, а просто методом инструментовки. В этих трех симфониях он сделал последовательные шаги к полнозвучной экспрессии XIX века, к миру оркестровых гигантов.
Вольфганг в свое время усвоил симфоническую форму, как и квартет, от Гайдна, которого он любил называть своим наставником. Но Гайдн, который достиг и достигает поныне благородных высот в своих квартетах, не смог понять, что симфония разовьется из небольшого ансамбля струнных с добавлением нескольких других инструментов в грандиозное смешение всех голосов, известных музыке. Гайдн тянулся к звездам, и он коснулся их в своей музыке для струнных, но он никогда не ощущал потенциала духовых инструментов. Именно Вольфганг довел оркестровку симфонии до совершенства, характерного для того времени, сидя в садике на Варингергассе, болтая при этом с Жакеном и одновременно приглядывая за Карлом. В музыке он оставил целиком подготовленную площадку для Бетховена, и, проживи дольше, он изменил бы весь облик музыки, придав ей ясную, зрелую основу, какой она прежде в полной мере еще не обладала, пока её не захлестнули рефлексирующие эмоции романтиков. Гайдн, который дожил до 1809 года и имел возможность изучать партитуры последних симфоний Вольфганга, не смог извлечь из них никакой выгоды. «Я только узнал о подлинной пользе духовых инструментов на старости лет, – говорил он, – и теперь должен умереть, не придавая этому знанию никакого значения».
